"Южные поэмы" Пушкина: анализ произведений

Географическое и поэтическое пространство «южных поэм». Проблема героя в «южных поэмах». Мир любви и женские персонажи поэм. Герой и автор в «южных поэмах». Проблема пушкинского романтизма. Стиль романтических поэм.

Так называемые «южные поэмы» Пушкина — в основном плод его творческих поисков периода Южной ссылки (1820 — 1824 гг.), хотя одна из них — «Цыганы» была уже закончена в Михайловском, во время Северной ссылки и тем самым соединила творчество романтического периода с открытиями «поэзии действительности».

Итак, пять поэм: «Кавказский пленник» (1821), «Гаврилиада» (1822), «Братья-разбойники» (1821—1822), «Бахчисарайский фонтан» (1823), «Цыганы» (1824) — определили пространство романтического лиро-эпоса Пушкина, выявили его типологию. И в этом смысле они художественное единство, важный этап творческой эволюции как самого поэта, так и истории русской поэмы вообще.

Южная ссылка — время максимального приближения Пушкина к романтизму. Экзотическая природа, атмосфера «гражданской экзальтации», ситуация ссылки и биографический образ изгнанника, страдальца и скитальца, культ «властителя дум» Байрона — все это «волновало нежный ум» и диктовало новую жизнетворческую концепцию бытия и оригинальные принципы его воссоздания. Проблема личности и ее поведенческого текста актуализировалась и выявляла свой поэмный потенциал.

Прежде всего по сравнению с «Русланом и Людмилой» очевидно стремление Пушкина освоить новое художественное пространство, которое уже не является сказочно-мифологическим и потому в определенной степени литературным, а становится вполне реальным, освоенным визуально. Кавказ, Крым, Бессарабия воссозданы в поэмах с этнографической точностью, пластической зримостью, с позиций современной натурфилософии. Поэт стремится к максимальной функциональности своих описаний: он автор не описательных поэм, но творец нового лиро-эпоса и современного героя. Его описания не просто картины природы, зарисовки экзотических реалий, но и часть и образ философской картины мира.

Уже первая строфа «Кавказского пленника» «В ауле на своих порогах, // Черкесы праздные сидят...» — очерк обычаев и нравов горцев. Развернутые примечания, заключающие текст поэмы, — содержат комментарий к этнографическим реалиям, фрагменты из произведений Державина и Жуковского с описанием «диких картин Кавказа». Показательно, что первая незаконченная редакция поэмы носила заглавие «Кавказ» и тем самым подчеркивала важность описательного начала. В письме к В.П. Горчакову от октября-ноября 1822 г., уже после выхода поэмы в свет, Пушкин замечал: «Черкесы, их обычаи и нравы занимают большую и лучшую часть моей повести...».

Столь же значим «местный колорит» в воссоздании Бахчисарая и этнография Крыма в «Бахчисарайском фонтане». Изумительно по пластической силе описание ночи в Бахчисарае: «Настала ночь <...> Все полно тайн и тишины // И вдохновений сладострастных!». «Выписки из Путешествия по Тавриде» И.М. Муравьева-Апостола и «Отрывок из письма» — своеобразный документальный эпилог к поэме, диалог поэзии и прозы, легенды и современности. И за всем этим открывается даль объективного повествования, дыхание жизни и вечной природы.

«Цыганы шумною толпой // По Бессарабии кочуют...» — эти первые стихи последней южной поэмы сразу же вводят читателя в атмосферу жизни цыганской общины. Пушкин отказывается в «Цыганах» от прозаических примечаний. Он стремится к предельной объективности повествования, формируя материю и дух экзотической жизни на протяжении всей поэмы. Зарисовки цыганских нравов входят во все сцены — фрагменты эпического рассказа. «Цыганы шумною толпою...» — «Шатры разобраны, телеги // Готовы двинуться в поход...» — «Прошло два лета. // Так же бродят // Цыганы мирною толпой...» — «...и шумною толпою // Поднялся табор кочевой...» — все эти сцены цементируют художественное пространство цыганского космоса, выявляют его вечное движение.

Существенным моментом «местного колорита» во всех трех поэмах становятся национальные мелодии: «Черкесская песня» в «Кавказском пленнике», «Татарская песня» — в «Бахчисарайском фонтане», «Цыганская песня» — в «Цыганах». Находящиеся в самом центре событий, они — выражение души народа, склада его мышления. Это голос окружающего мира, звуки коллективного социума.

Столь же значимы и эпилоги южных поэм. Это полет музы («Так муза, легкий друг мечты, // К пределам Азии летала...», «Все думы сердца к ней летят...», «Волшебной силой песнопенья <...> Так оживляются виденья...») из пространства художественного сюжета в мир современной истории, в даль жизни.

Расширение географического пространства для Пушкина не самоцель. Он пытается вслед за Байроном, автором «Восточных повестей», постигнуть природу местного колорита (color locale), философию ориентализма; вслед за Руссо осмыслить концепцию «естественного человека» и его взаимоотношения с цивилизацией. Как убедительно показал В.М. Жирмунский в своем классическом труде «Байрон и Пушкин», русский поэт пошел своим путем, обозначив «тенденцию к преодолению романтической стихии байронизма»: «выход из субъективной лирической замкнутости эмоционально-экспрессивного творчества в объективный, живописно-конкретный, художественно законченный мир классического искусства». Для Пушкина ориентализм уже не экзотика, а органическая часть его собственных впечатлений и материал для постижения души Востока, другого народа как реальности и социума. Автор южных поэм по-своему осмысляет и руссоистскую концепцию «естественного человека», соотношения цивилизации и «дикой природы». Он не склонен к их идеализации, пытаясь постигнуть нравы естественных народов, влияние на них цивилизации. И жестокость черкесов, и «роковые страсти» — все это позволяет ему в эпилоге последней южной поэмы сделать неутешительный вывод:

Но счастья нет и между вами,

Природы бедные сыны!

И под издранными шатрами

Живут мучительные сны

И ваши сени кочевые

В пустынях не спаслись от бед,

И всюду страсти роковые,

И от судеб защиты нет.

Окружающий мир, воссозданный Пушкиным с такой тщательностью, пластичностью, — это сфера объективного повествования, та картина мира, которую, следуя терминологии М.М. Бахтина, можно назвать «зоной автора». В черновом наброске письма Н.И. Гнедичу Пушкин между прочим заметил: «характер главного героя» (т.е. Пленника), «приличен более роману, нежели поэме...» Это замечание требует пояснений. Романтический герой Пушкина, его антропология проходят своеобразное испытание объективной реальностью, большим миром. Прологи, эпилоги, обильные примечания, описания обычаев и нравов, диалоги героев в «Цыганах» формируют тот повествовательный пласт, который нарушает лирическое единство, последовательную субъективацию мира в поэме, прежде всего в ее байронической модели. В эпицентре поэмных экспериментов Южной ссылки не просто маячит тень «Онегина», но и сам роман в стихах, «даль свободного романа» конденсирует в себе романный потенциал южных поэм.

Философская картина мира у Пушкина неразрывно связана с вопросами антропологии, прежде всего с образом и характером современного человека, «героя века». Помещение в экзотическое пространство Востока русского героя, человека цивилизации (кавказский пленник, Алеко), на первый взгляд, продолжение байронической традиции романтического сознания. Байронические герои, хотя и русские, но европейцы. Характерно, что «русский пленный» у Пушкина получает определение «европеец»: «Но европейца всё вниманье // Народ сей чудный привлекал...».

Но и здесь Пушкин оригинален. В письмах 1822—1823 гг. (В.П. Горчакову, Н.И. Гнедичу, П.А. Вяземскому) по поводу «Кавказского пленника», в более позднем «Опровержении на критику» (1830) он настойчиво подчеркивая «разность» между романтическим героем и собою: «...я не гожусь в герои романтического стихотворения». Главный пафос своего художественного исследования современного героя он также выразил с афористической точностью: «Я в нем хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслажденьям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19-го века». Упреки друзей (Чаадаева, Вяземского) в том, что пленник «недовольно blasé» (пресыщенный — фр.), «сукин сын за то, что не горюет о черкешенке», Пушкин парировал с иронией, но решительно утверждал: «мой пленник умный человек, рассудительный, он не влюблен в черкешенку — он прав, что не утопился».

Пушкинский герой, как байронический, не обделен свободолюбивыми идеями. Кавказский пленник свой гимн свободе: «Свобода! Он одной тебя // Ещё искал в пустынном мире...» — передает автору. И автор почти с автопсихологической точностью создателя элегии «Погасло дневное светило...» и творца первой главы «Евгения Онегина» воссоздает состояние своего героя.

Свое состояние пленного он осмысляет как рабство: «Затмилась перед ним природа // Прости, священная свобода! // Он раб». Последние слова поэт выделяет, членя стих на две части. Эти слова ещё раз возникнут в тексте как своеобразная эпитафия земной жизни: «Он раб. <...> И жаждет сени гробовой». Образ свободы сопровождает героя на протяжении всей первой части и определяет антитезу рабство, плен, неволя — свобода. В описании жизни горцев этот словообраз преображается в понятие «воли»: «черкесской вольности отрада», «Летал по воле скакуна...», «вольные станицы», «игры воли праздной». Естество этого чувства подчеркнуто жаждой жизни: «наслажденья дикой неги», «объято негою спокойной». Состояние кавказского пленника — разочарование в жизни и ее идеалах: «И лучших дней воспоминанье // В увядшем сердце заключил»; «охолодев к мечтам и к лире», «погас печальной жизни пламень», «Но русский равнодушно зрел //Сии кровавые забавы»; «Лежала в сердце, как свинец, // Тоска любви без упованья», «Моей души печальный хлад...», «Умер я для счастья <...> Для нежных чувств окаменел», «И мрачную тоску наводит // На душу сирую мою».

Психологический рисунок образа романтического героя у Пушкина прихотлив: он одновременно свободолюбец, «отступник света, друг природы» и разочарованный любовник, преждевременно увядший для наслаждений жизни, равнодушный созерцатель. В его словаре причудливо сочетаются слова-сигналы гражданской лирики декабристов (священная свобода, грозное страданье, презренная суета, веселый призрак свободы, жар мятежный, «вотще свободы жаждет он») и лексический строй элегической поэзии (увядшее сердце, склоняясь главой на камень, погас печальной жизни пламень, унылая жизнь, моей души печальный хлад, «и гасну я, как пламень дымный» и т.д.).

За этими противоречиями, прихотливыми чувствами, причудливой лексикой открывается мир современного человека, героя романтического стихотворения», Но в зеркале большого мира окружающей жизни, черкесской вольности, в «зоне автора» герой поэмы уже не столько субъект, «alter ego» автора, демиург мира, столько объект наблюдения и изображения.

В первой части поэмы герой лишен права голоса. Все повествование ведется от третьего лица: местоимение «он», настойчиво повторяемое в тексте, редуцирует «зону героя» и делает его объектом изображения. Автор рассказывает о нем, рассматривает его сквозь призму своего жизненного опыта, в зеркале окружающего мира. Получив свободу словоизъявления во второй части, герой оказывается в плену своих личных, эгоистических чувств. Его монологи, обращенные к черкешенке, сужают понимание свободы, о которой говорил автор. Его свобода не более чем освобождение из плена, удовлетворение личных эгоистических чувств.

Герой «Цыган» Алеко резче в своих инвективах, свободолюбивом пафосе, и вообще на первый взгляд кажется чуть ли не родным братом своего автора, а то и его двойником (Алеко-Александр). Его монолог о неволе душных городов (звучащий ещё острее в черновых редакциях: «Ночлеги покупают златом; // Балуя прихоть суеты, // Торгуют вольностью, развратом // И кровью бедной нищеты») — это уже собственное слово героя, его отчетливо выраженная позиция. Он добровольный изгнанник, сознательно покинувший блага цивилизации ради природной свободы цыганской общины. Он уже в большей степени независим от автора. Он органическая часть объективного повествования, и неслучайно Пушкин обращается к жанру «драматической поэмы». 11 сцен-фрагментов с временным перерывом в два года («Прошло два лета...») насыщены диалогами героев, которые как в драме сопровождаются ремарками: («Уходит и поет: Старый муж и проч.»), («Вонзает в него нож»), (Поражает её).

Возникает пространство эпического рассказа: Образ старика, повествующего о судьбе Овидия, о драме своей любви к красавице Мариуле, зарисовки цыганской жизни, предвкушающие диалоги героев, внесюжетные вставки (песня Земфиры, притча о птичке божией) — все это включает историю Алеко в большой контекст жизни, истории, человеческой мудрости.

Драма превращения романтического протестанта и свободолюбца в банального ревнивца и преступника лишена мелодраматизма, ибо в ней открывается ситуация экзистенциального выбора. Преступление Алеко не только двойное убийство, но и предательство идеалов свободы. Утверждая в начале поэмы свободу выбора, идею «добровольного изгнанья», бегства на волю, герой оказывается нравственным банкротом. Его выбор — эгоистическое удовлетворение своих страстей, игнорирование права другого человека на свободу. Тяжелые сны, «лукавые сновиденья», стон и рыдания во сне — психологическое состояние героя-отщепенца, презревшего «неволю душных городов», но одновременно и не принявшего правил патриархальной общины.

Слова старого цыгана: «Оставь нас, гордый человек! <...>Ты не рожден для дикой доли, // Ты для себя лишь хочешь воли...» — афористически точно передают философию романтического индивидуализма. Показательно, что само определение «гордый человек» — плод творческих мук поэта в постижении природы этой философии. Спектр черновых вариантов: «злой», «злобный», «страшный», «вольный», «сильный», «дикий» — выявляет полисемантику определения «гордый». В нем и сила, мощь духа современного человека, его порывы к свободе и вместе с тем ограниченость протеста, себялюбие. В «Цыганах» негативные коннотации усугубляются, так как «гордость» героя сродни «гордыне», и в русской традиции эпитет «гордый» тесно связан с высокомерием, надменностью. Его преступление обнажает эгоистическую сущность «гордого человека», а взаимоотношения с цыганской общиной, изгнание из нее проявляют природу романтического индивидуализма.

Важным моментом характеристики современного человека, его «преждевременной старости души» является любовный сюжет. Образы Черкешенки, грузинки Заремы и полячки Марии, цыганки Земфиры не только раскрывают национальную природу любовного чувства, своеобразие жертвенности, неистовой страсти, «сшибки» темпераментов, но и намечают типологическую общность сильного, энергического женского характера. Черкешенка, безымянная «дева Востока» — символ самопожертвования; ее безответная любовь лишена всякого расчета; она безоглядна и трагична потому, что герой уже давно утратил естественность чувства и страсть души.

Героини «Бахчисарайского фонтана» не столько соперницы в любви, ибо любовная страсть «звезды любви, красы гарема» Заремы и тихая печаль польской княжны, бахчисарайской пленницы имеют разную психологическую подоплеку и различные причины, сколько зеркальное отражение настроений Гирея, его новых чувств, сколько «без вины виноватые» жертвы гаремной морали, точнее, аморальности гарема-плена. Их трагическая судьба — следствие эгоистических, деспотических устремлений «повелителя горделивого» хана Гирея. Вопрос, звучащий в самом начале поэмы: «Что движет гордою душою?», вновь возвращает к проблеме гордыни как проявлению крайнего индивидуализма.

«Жестокий поединок» Алеко и Земфиры — драматический вариант столкновения двух философий жизни — индивидуализма и «дикой воли». История любви старого цыгана и Мариулы как выражение философии понимания и уважения другого человека становится своеобразным постскриптумом к трагическим судьбам героев «южных поэм».

Характерно, что гибель героинь пушкинских поэм, хрупкость их душ и трагизм их самопожертвования отчетливее проявляют нравственный кризис героев, остающихся жить, но находящихся в состоянии душевного распутья. Открытый финал «южных поэм» Пушкина ещё раз обнаруживает их романный потенциал и генетическую связь с поэтическим строем «Евгения Онегина», его любовным сюжетом и проблемой героя. «Новеллистические сюжеты», центростремительная сила», «тип лирической поэмы», фикция «рассказчика», которые В.М. Жирмунский считал типологическими чертами байронической поэмы, особенно таких его «восточных повестей», как «Гяур», «Абидосская невеста», «Корсар», «Лара», «Осада Коринфа», «Паризина», нашли свое отражение в южных поэмах Пушкина, который сам позднее признавался: «»Бахч<исарайский> фонт<ан>» слабее «Пленника» и, как он, отзывается чтением Байрона, от которого я с ума сходил». Но это признание лишь острее подчеркивает оригинальность пушкинского лиро-эпоса. Во-первых, сознательная установка на формирование «зоны автора» способствует выработке новых принципов повествования, близких к романной объективности, к дистанцированию автора и героя. Во-вторых, новеллистические приемы сюжетосложения (отрывочность, недосказанность, вершинность построения), не чуждые структуре пушкинских поэм, становятся органической частью эпического метасюжета, включающего установку не столько на миромоделирование, сколько на изображение и исследование человека. В-третьих, романтический герой — индивидуалист и alter ego автора как отражение антропологической и экзистенциальной философии романтизма из субъекта, «центростремительной силы» превращается в объект аналитического и трезвого взгляда, центробежного движения.

Источник: Янушкевич А.С. История русской литературы первой трети XIX века. - М.: ФЛИНТА, 2013