"Поэма без героя" Ахматовой: анализ

Если Луговской и Твардовский, осмысляя с высот «середины века» пути родины и народа, каждый по-своему стремились к возможной полноте воссоздания большой исторической эпохи, отразившейся в человеческой душе, то для Ахматовой характерно прежде всего обращение к трагическим, узловым моментам, где скрещиваются противоречии времени, для нее важно постичь и раскрыть во всей неповторимости их глубинную суть. «Поэма без героя» Ахматовой — уникальное и, наряду с «Реквиемом», пожалуй, самое, значительное произведение середины столетия — создавалась около четверти века.

Первоначальная редакция «Поэмы без героя» (1940—1942, Ленинград — Ташкент) печаталась в отрывках, начиная с 1944 г. Наиболее полной прижизненной публикацией стала ее первая часть — "Девятьсот тринадцатый год", напечатанная в итоговом сборнике "Бег времени" (1965), хотя туда и не вошли две другие части поэмы. И несмотря на то, что в последующие десятилетия в разных изданиях были опубликованы все три ее части, окончательного, канонического текста все же не существует.

Тем не менее известны, опубликованные в 3-м томе 6-томного Собрания сочинений 4 редакции (1943. 1946, 1956 и 1963 гг.), хотя работа над «Поэмой...» продолжалась буквально до последних дней. Четвертая редакция под названием «Поэма без героя. Триптих. 1940—1965», — по мнению специалистов, наиболее полно отражает волю автора.

Уже в названии обозначена прямая ссылка на традицию («поэма ») и одновременно полемический отказ от нее, точнее, переосмысление и обновление канонических требований жанра (романтический герой, динамический сюжет и т.п.).

В 1959 г. А. Ахматова пишет: «Поэма оказалась вместительнее, чем я думала... я вижу ее совершенно единой и цельной». Тем не менее двумя годами позже появляется новая запись: «Поэма опять двоится. ...она так вместительна, чтобы не сказать бездонна».

Эти высказывания и подзаголовок «Триптих», указывающий на трехчастное построение и перекликающийся со словами автора: «У шкатулки ж тройное дно», - говорят об удивительной глубине, многослойности произведения, и об особенностях его свободной структуры.

Основная часть поэмы носит название «Девятьсот тринадцатый год», снабжена подзаголовком «Петербургская повесть». В тот год, последний перед мировой войной, столица Российской империи жила в преддверии грядущих катастроф и перемен. К этой поре своей молодости автор обращается из совсем другой эпохи, обогащенный опытом исторического видения, с некой вершины оглядываясь на прошлое и одновременно предощущая новые испытания. Именно так звучит «Вступление», датированное «25 августа 1941. Осажденный Ленинград».

Первая глава этой части предваряется двумя стихотворными эпиграфами, которые определяют время действия и адресуют читателя к вершинам русской поэзии XIX—XX веков. Вслед за ними идет проза веский текст — своего рода сценическая ремарка. И дальше в авторском воображении (или сне) начинается карнавал (арлекинада): возникает вереница фигур, масок, проходит череда эпизодов, сцен, интермедий — причем все это разворачивается именно внутри прихотливого и целостного лирического монолога.

К.И. Чуковский, назвавший Ахматову Анну Андреевну«мастером исторической живописи» и показавший ее великолепное мастерство, подлинное чувство истории на множестве примеров, в частности, заметил, что настоящий герой в "Поэме без героя" есть, и это – Время. Можно, конечно, по-разному относиться к этому суждению, но, думается, оно нисколько не принижает роли и места лирического героя поэмы, и автора, организующего и определяющего ее жанровую специфику, делающего ее единой и цельной.

Интересно сопоставить с выше приведенными словами К. Чуковского свидетельство самой А. Ахматовой из ее «Примечания» в «Прозе о Поэме»: «Героиня Поэмы (Коломбина) вовсе не портрет О.А. Судейкиной. Это скорее портрет эпохи — это 10-е голы, петербургские и артистические...». Характерно, что здесь речь идет, во-первых, о героине и, во-вторых, об эпохе, как у Чуковского.

Назвав первую часть своего «Триптиха» — «Петербургской повестью», А. Ахматова не только обозначила место действия и соотнесенность с классической, пушкинской традицией, но и указала на особенности ее построения. Здесь действительно есть приметы повествовательного жанра и прежде всего то, что в центре — романтическая история любви и самоубийства юного поэта, «глупого мальчика», "драгунского Пьеро", которого увлекла, а затем изменила ему «петербургская кукла, актерка», «Коломбина десятых годов».

Эта история, данная в отдельных звеньях, смутная и зашифрованная, разворачивается на фоне маскарада и «бала метелей», «бездонной», бесконечно длящейся новогодней ночи. Сами судьбы персонажей (а за ними стоят реальные прототипы: актриса Ольга Глебова-Судейкина, поэт Всеволод Князев) — зеркало переживаний автора. И героиня — «белокурое чудо», «голубка, солнце, сестра» — двойник его души.

Своеобразие «повести» Ахматовой в том, что ее сюжет и конфликт — формы выражения авторского переживания эпохи. Не случайно четыре основных главы этой части, в которых к автору приходят воспоминания — «тени из тринадцатого года», окружены таким плотным лирическим «кольцом», обрамлены Посвящениями, Вступлением, Послесловием. Вместе с тем ощущение эпохи, черты и приметы надвигающихся событий проступают в характерных зарисовках.

Условные «персонажи» (Ветер, Тишина), конечно, тоже лишь двойники авторского лирического «я». Но их появление симптоматично. Они возникают тогда, когда нужно дать наиболее полную характеристику сложного и противоречивого времени, и свидетельствуют, насколько проницательным и углубленным стало у поэта чувство эпохи и истории.

И вот — от фантастического «новогоднего бала метелей», «адской арлекинады», «полночной Гофманианы» и «Петербургской чертовни» с ее первыми жертвами — до зловещих событий, «пыток и казней» конца 30-х годов и всенародной трагедии военных лет.

От чувства обреченности поколения к ощущению неустойчивости и гибельности самого времени — таково движение мысли-переживания. В ходе работы над произведением расширялась его тематика и масштабность, шло углубление в суть исторических событий, постижение связи времен («Как в прошедшем грядущее зреет, / так в грядущем прошлое тлеет...»), понимание сути эпохи, всего XX столетия.

Во 2-й части поэмы - "Решка" - представление об эпохе еще более расширяется и одновременно конкретизируется, показывая, каким обернулся "Настоящий Двадцатый Век" в судьбе самого поэта и многих людей.

Здесь уже нет каких-либо элементов повествовательности — все подчинил себе лирический голос автора, который звучит с предельной откровенностью, особенно в строфах, ранее опущенных и замененных точками по цензурным соображениям. И особенно впечатляющ финал "Решки" — прямая перекличка с «Реквиемом» в двух последних строфах, предваряемых авторской ремаркой: «(Вой в печной трубе стихает…)».

Эта часть поэмы («Решка») в значительной степени представляет разговор с различными собеседниками: с непонятливым редактором, с читателем-другом, наконец, с таким условным персонажем, как «столетняя чаровница» — романтическая поэма XIX века. Именно к последней обращены трагические финальные строфы, с особой силой выявляющие и акцентирующие своеобразие лиро-эпоса Ахматовой в русле и на фоне отечественной и мировой традиции («Обезумевшие Гекубы / и Кассандры из Чухломы»),

Третья часть поэмы — «Эпилог», обращенный к родному городу. Вводная ремарка рисует осажденный Ленинград в развалинах и пожарах под орудийный грохот июня 1942 года. Автор, находящийся за 7 тысяч километров, в Ташкенте, охватывает мысленным взором всю страну и видит ее целиком — от прифронтовых рубежей до отдаленных ГУЛАГовских мест заключения.

Заключительные, последние строфы «Эпилога» рисуют расставание с Городом, путь в эвакуацию, завершается «Поэма...» на скорбной и трагической ноте, что подчеркивает еще ее тесную связь с «Реквиемом», заставляя читателя ощутить их как две части единого целого — портрета и памятника трагической эпохи.

В «Поэме без героя», особенно в ее первой части, есть условный сюжет, зарисовки быта, специально обозначенные «лирические отступления» и прямые авторские монологи и обращения. В ней отчетливо выразилось музыкальное начало. А. Ахматова сочувственно отнеслась к мнению Михаила Зенкевича, что это «Трагическая Симфония — музыка ей не нужна, потому что содержится в ней самой». Вместе с тем ее построение напоминает драматургическое произведение (есть даже «Интермедия» — «Через площадку»). Несомненно влияние на нее драматургии Александра Блока, его лирических драм: «Балаганчика», «Незнакомки», драматической поэмы «Песня судьбы».

И хотя лирическому началу в поэме А. Ахматовой несомненно принадлежит заглавная роль, было бы неверным не замечать ее сложного единства и тенденции к синтезу родовых начал и — шире — различных искусств. Поэма выявила общее тяготение к художественному синтезу, к углубленному постижению человека, времени, мира в их взаимосвязи. Следует особо подчеркнуть исключительную широту творчески освоенных в «Реквиеме» и «Поэме без героя» опыта и традиций отечественной и мировой литературы и искусства — опору на фольклор, античную мифологию, Библию богатейшее наследие смежных искусств: театра, живописи, музыки, оперы, балета...

В рамках отличающейся особой плотностью поэтической ткани, вобравшей, сконцентрировавшей в себе пространство и время, людские трагедии и ход истории лирической поэмы-цикла о жестоких испытаниях конца 30-х годов — «Реквием», в «Триптихе» о событиях 10-х и 30—40-х годов — «Поэме без героя», не ограничивающихся тесным взаимодействием лирики и эпоса, но и включающих драматическое, трагедийное начало, на основе глубоко личностного вживания в эпоху, а также подлинно эпического мироощущения А. Ахматова создала уникальные произведения с чертами большого художественного синтеза.

Источник: Зайцев В.А. и др. История русской литературы второй половины XX века. М.: Высшая школа, 2004