"Две строчки" (Твардовский): анализ стихотворения

Остановимся на образце, который сейчас общепризнан как одна из вершин всей лирики Твардовского, всей лирики военных лет и всей нашей советской русской лирики. В нем наметились и черты перехода от поэтики военного времени к поэтике последующих этапов нашей лирики. Это — «Две строчки» (Твардовский). Анализ его представлен в данной статье.

Пафос человеческой общности здесь доведен до предела, переходит в слияние двух человеческих судеб самых, казалось бы, далеких, случайно соприкоснувшихся. И соединяется с еще одним мотивом, возникшим уже в ходе войны и особенно характерным именно для Твардовского, — мотивом памяти войны о самой себе, и в этой памяти — удвоения человеческой общности, через дистанцию воспоминания. Так получила дальнейшее развитие поэтика памяти в лирике 30-х годов, совмещение прошлого и настоящего в лирическом настоящем.

Один из наиболее глубоких вариантов этой поэтики мы уже видели в «Песне» Твардовского. Здесь поэтика памяти расширена тематически и углублена мотивом общности поэта не только с каким-то ранее близким ему человеком или человеком сейчас с ним соприкасающимся, но с неведомым погибшим «парнишкой»; слияние с ним переходит в самоописание с кратким самоанализом. Как в классической медитативной элегии, начиная с Пушкина, но в новой, гораздо более напряженной ситуации и в новой форме психологической конкретности, сопрягающей человека с этой ситуацией, с разными ее формами, временами, персонажами.

Лирическое настоящее время, его лирическая концентрация доведена до совмещения в одном миге как бы случайного воспоминания по поводу пересмотренной старой записки с другим отрезком времени, тоже очень кратким, почти мигом, но представляющим собой целое самостоятельное событие и связанное с ним тогдашнее впечатление («казалось») лирического «я». Этот прошлый миг также содержит в себе дополнительное прошедшее время, время бега мертвого мальчика, — время, продолжающее время его бега при жизни, время его жизни. И очерковая точность записи неожиданно превращается в нечто несколько фантастическое: мертвый мальчик может все еще бежать, а другое фантастическое существо, которым становится окружающий его лед, может в этом беге его остановить, полу придержать. Так совмещены три разных времени — два реальных и одно воображаемое — в одном «теперь», которое тоже разделяется на реальное и подразумеваемое. И «как будто» само «я» вселяется в тело убитого.

Еще одна фантастическая реальность сливается с подлинностью реального переживания, чувства ответственности живого за мертвого. Это «как будто» перекликается с тем «казалось» — и звучанием, и симметричным положением в начале строки; так самой структурой и звучанием стиха скрепляется связь времен, связь двух людей и связь реальности с воображаемым. Все это осуществляется с помощью детали, внешне никакого отношения к изображаемому не имеющей. Ее значение, однако, подчеркнуто тем, что она вынесена в заглавие стихотворения. Вспомним детали — «сигналы» — поэтики 30-х годов. Но теперь — с трагическим содержанием всплывшей в сознании картины. Усилена и связь времен, прошлого и настоящего. Увеличивается активная роль лирического «я».

Движение стихотворения построено на движении воспоминания — его, а не другого человека (как это было в «Песне»), и его отношения к вспоминаемому, к связанной с ним трагедии «войны незаметной», и его отношения к самому себе как участнику обеих войн, фронтовой общности. Более того, возникает как особый, хотя и второстепенный, мотив сам процесс вспоминания, как движение некоего потока сознания автора, встревоженного, сдвинутого случайной записью в старой записной книжке. Это слияние активности поэтической рефлексии, отражения человеком себя в себе, с точным и вместе с тем расширенно-ассоциативным отражением больших событий, их трагического смысла, отражением с лирической концентрацией и однократностью лирического времени, — вот это слияние было новым для лирики Твардовского.

И сочетание бытовой реальности с неким двойным «чудом». И в самую тематику памяти внесен гораздо более широкий мотив. Возникает взаимное превращение смерти в жизнь и жизни в смерть. Силой «жалости» типичные для Твардовского поведенческие детали получают второй и многозначный план.

В соответствии с этим интонация стихотворения «Две строчки», оставаясь предельно разговорной, получает новые, принципиально осложняющие ее оттенки, субинтонации. Разговорность — как всегда у Твардовского — предельная, и, как всегда, без резко выделенных прозаизмов или поэтизмов. Набор изобразительных деталей становится еще более сжатым, экономичным, сосредоточенным в сущности в одной, второй, строфе. И в этот набор включено «поведенческое» сравнение, причем несколько неожиданное, даже на первый взгляд странное: «лежало как-то неумело». Что это значит? Как может не уметь лежать мертвое тело? Однако в этом эпитете проявились глубина и зоркость поэта. Неумело потому, что мальчик лежал в необычном, неожиданном положении, ибо мальчик был убит на каком-то ходу. Неумело и потому, что этим эпитетом подчеркивается общее впечатление судьбы именно мальчика, вероятно малоприспособленного к суровой обстановке войны, — впечатление беспомощности и незавершенности его судьбы. Эпитет не только рисует положение самого тела, но и отношение к судьбе мальчика исполненного жалости взрослого человека. Отсюда и добавление — «по-детски». Отсюда и подчеркивание — «маленький... маленький». Это перекликается с широко распространенным в военной поэзии мотивом особого трагизма судьбы детей на войне, он подчеркнут и последующими словами — «среди большой войны жестокой». Большой, а он-то ведь был еще маленьким, этот парнишка! Силой своего не только пристального воспоминания, но и глубокого сопереживания, «жалости» в него перевоплощается и даже делает его для нас живым взрослый человек и большой поэт, уже прошедший через массовую гибель людей — и не потерявший в этом пути чувства самоценности каждого отдельного человека, чувства глубочайшей близости с каждым отдельным человеком.

В таком контрасте выступает не только жестокость большой войны, но и сила большой человечности, большой жизни на земле, сила человеческого сострадания как со-страдания, как со-бытия людей даже после смерти, сила гуманности. Почти галлюцинаторная реальность воображаемого слияния прошлого и настоящего, того мертвого тела и этого живого человека, личного и коллективного — не как абстрактного «мы», а как живой общности любых двух людей, объединенных участием в борьбе с нелюдьми, — высказана в стихотворении «Две строчки» Твардовского с поразительной контрастностью и целостностью, свободой лирического движения. Движения интонации — на первый взгляд отрывочной, как бы незавершенной, даже как бы случайной записи, со случайным ее началом и без определенного заключения, только с постановкой некоего вопроса самому себе.

Естественность речи в этой записи продолжала естественность поэтической речи Твардовского 30-х годов, но и какая разница! Еще большая непринужденность, внешняя даже неправильность, как будто без установленного заранее порядка. Вместо симметричных куплетных строфических схем, которых строго держался Твардовский 30-х годов, — 19 строк, то есть заведомо несимметричное строение. И сложная в своей кажущейся простоте композиция. Четыре части (строфы) разного строения и размерности.

В первой строфе только деловое сообщение о собственной работе поэта, и тут же краткая информация о записанном событии — Финляндия, 1940 год, боец-парнишка, убит на льду. И сам факт всплывшего воспоминания. Все это — парной рифмовкой по схеме (aabb), внешне спокойно описательной фразой. И первая пара строк — главное предложение, но без сказуемого, с подразумеваемым его пропуском, с женскими рифмами. Вторая пара — придаточное предложение — с главной информацией и началом конкретного рассказа, выделенное и мужскими рифмами. Общей «точкой отсчета» становится самый процесс вспоминания и установления связей между двумя строчками записной книжки и гибелью человека, потрясшей теперь заново поэта.

Вторая строфа концентрирует и конкретизирует то, что было сообщено в придаточном предложении, и делает его главным текстом. Вспоминаемое приближается к глазам (сравните это с «Зеркалом» Шефнера). И происходит переселение лирического «я» в прошлое как свидетеля. Свидетель всматривается в то, что видит, с последовательным уменьшением размерности видимых деталей: сначала он видит только общий контур тела, его позу, затем шинель и лед, затем отлетевшую далеко шапку. Эта совсем малая деталь, однако, подготавливает более глубокое вглядывание в судьбу мальчика в следующей строфе. Показывает, что убит он был в каком-то быстром движении, на бегу. Приближение к глазам происходит, в отличие от «Зеркала» Шефнера, и сейчас, и в воспоминании, — как истории этого приближения. Точный набор деталей сопровождается неожиданной ассоциацией — сравнением («как-то неумело») и олицетворением — мороз выступает как действующее лицо. Соответственно меняется система рифмовки, по схеме ccdc. Лирическое «я» в этой строфе только соприсутствует, но все-таки сдержанно проявляет свое отношение выражением «как-то», с оттенком, как отметила Е. Ермилова, «полувопроса».

Третья строфа продолжает описание-воспоминание, но совсем в другой форме. Возникает неожиданный образ продолжающего бежать мертвого мальчика, придержанного на бегу льдом. Образ подготовлен в предыдущей строфе этой далеко отлетевшей шапкой, и так неожиданно возникшее фантастическое представление получает некоторое обоснование зрительным впечатлением. А лед становится вторым олицетворением. К этой строфе приурочено и третье, воображаемое, время. Время в одномоментной картине мертвого тела мальчика является прошедшим, переходящим в настоящее и продолжающим длиться («все еще»). Эта метаморфоза осуществлена с добросовестной оговоркой, отделяющей воображаемое от существующего; оговорка перекликается с «как-то» второй строфы. Непринужденность записи свидетеля усилена заменой союза «но» союзом «да». Но резко меняются и размер строфы — всего три строчки, и система рифмовки — сквозная тройная рифма, перекликающаяся через строчку с окончанием третьей строки в предыдущей строфе. Таким образом, рифмовка этой строфы по схеме ddd соединяется с предыдущей по схеме dcddd. Получается продолжение единого описания, несмотря на превращение мертвого тела в продолжающего бежать мальчика. Три глагольные, но богатые рифмы подряд вносят в интонацию звуковой и смысловой напор, нагнетание. Это акцентирует кульминацию всего рассказанного события. И тут воспоминание вдруг обрывается. Многоточие.

И затем происходит переход к прямому разговору, комментарию от имени лирического «я», и вместе с мим переход от прошлого к настоящему, от того мальчика к самому себе. Этим комментарием занята вся четвертая, самая большая по размеру, строфа — одной, сложно построенной фразой, периодом, с внутренним синтаксическим переходом: первые три строки — предложение без существительного в именительном падеже, с вводным предложением, содержащее оценку-вопрос о собственном переживании, затем — пять строк развернутого сравнения с «я» как подлежащим, с возвратом к исходному образу того мальчика, его судьбы, и с отождествлением себя с ним. Все это выражено еще одной системой чередования рифм, более сложной и еще более отклоняющейся от традиционных схем — ebeebaab. В этой системе появляются новые конечные ударные гласные — [о], выделяющие важные новые ключевые слова: «жестокой ... далекой», и возвращаются конечные ударные гласные первой строфы — начала описания события, без точного совпадения сопутствующих согласных и с другим характером чередования. Еще один пример сложного диссимметричного строения!

В интонации этой строфы, как отмечала Е. В. Ермилова, есть тоже как бы неуверенность, замедленное вглядывание в самого себя. Поэт «возвращается снова и снова к тревожащим напоминаниям, выходя за рамки стихотворения». Это верно. Но есть и не менее важное другое. Не только как бы замедляется прощание с воспоминанием и образом парнишки, но и происходит полное слияние, отождествление себя с ним. И этим завершается кажущаяся незавершенность стихотворения. Ибо происходит завершение движения человеческой общности, преодолевающей силу смерти.

И таким образом, стихотворение нельзя назвать только незамкнутым, только выходящим за свои пределы. Оно достигает и особой художественной замкнутости. Образцом такой замкнутости являются некоторые стихотворения-фрагменты Пушкина. И напоминание о неповторимой ценности каждой человеческой личности и ее равноценности «моей» личности, о котором верно говорила Ермилова и все последующие исследователи этого стихотворения, не ограничивается только напоминанием. Таких напоминаний было много в лирике и до этого стихотворения. А здесь оно, с одной стороны, доходит до предела, до полного перевоплощения одного человека в другого, а с другой стороны, все же сохраняет предельное чувство жалости к другому, как к другому, то есть чувство различия судеб двух людей, и чувство своеобразной ответственности за это различие, стремление его преодолеть, его сохраняя.

Вот в этой соединимости, казалось бы, несоединимого в одном и том же образе, в одном и том же высказывании, даже в одной и той же стихотворной фразе и заключается особая глубина лиризма «Двух строчек» Твардовского. Последняя строфа, таким образом, завершает движение еще двух глубинных слоев лирического события: борьба гуманности, нормального человеческого сострадания, жалости (в том широком понимании этого слова, которое характерно для русского фольклора, народной речи) с жестокостью и — борьба жизни со смертью. Это сочетается с движением и памяти и вспоминаемого события.

В целом интонацию стихотворения можно определить как интонацию задушевной и углубленной беседы-размышления наедине с собой и с войной, с потоком жизни и памяти. Скорбного раздумья, просветленного чувством общности, возведенной в как, бы фантастическую реальность. Увеличение свободы лирического времени, сюжета (внешнего и внутреннего) психологического движения, непринужденности разговора, включая звуковую организацию, — вложено в твердые рамки традиционнейшего четырехстопного ямба. И рамки гибкой, но вполне замкнутой структуры, всех элементов смысла и звуковой организации.

Звуковая система, включая указанные системы повторов, рифм, анафор, создает еще один вариант скрытой музыки того душевного, вдумчивого и внимательного разговора с незримым или явным собеседником, который характерен для всей поэтики Твардовского. В стихотворении «Две строчки» он ясно связан, кроме того, с системой ассоциаций, сопряженных с ключевыми словами и общими звуковыми впечатлениями от войны, в частности впечатлением от воющих и унылых звучаний, что выразилось здесь в особой роли [у], и, с другой стороны, с настроением и системой ключевых слов сердечного сопереживания, жалости, и отсюда — особая роль фонем[л+л].

Суть поэтического открытия, сделанного в «Двух строчках» Твардовского, состоит не в прямом отпечатке поэтической мысли и не в выходе вперед личного начала. Это все было и раньше. И не в доведении до музыки того, что могло быть предметом прозаической зарисовки. Это тоже бывало раньше. Вспомним хотя бы пушкинское «Когда за городом задумчив я брожу...» или некрасовское «Вчерашний день, часу в шестом...». Действительная новизна поэтики «Двух строчек» — в новом совмещении того, что раньше не совмещалось в рамках лирики. Совмещении активности личного начала и его слияния с судьбой другого человека, доведенного до полноты самоотождествления при сохранении различия. Слияние объективной картины и раздумья над ней, раздумья над самим собой и над самим этим раздумьем. Слияние прозаизации стиха с ее преодолением, создание лирической, а не прозаической зарисовки, в которой совмещены очерковая точность и «сказочная», хотя с условностью, метафоричность. Слияние в новых соотношениях разных времен прошедшего и настоящего в лирическом «я», лирическом событии, лирическом высказывании. И слияние всех этих слияний. Все это было достигнуто маленьким стихотворением, все это можно определить как новую ступень развития лирической свободы и ее необходимости. Порожденную человеческой общностью небывалой силы, со-бытия жизни в этом Событии. Эта новизна была продолжением традиций лирики от Пушкина и Некрасова до Блока, Мандельштама, Ахматовой, продолжением как обновлением. Дальнейшее развитие поэтики Твардовского и всей поэтики послевоенного времени в значительной мере уже намечено этим маленьким стихотворением. 

Источник: Македонов А. Свершения и кануны: Монография. - Л.: Сов. писатель, 1985