Особенности творчества Стендаля, герои. Стендаль и Бальзак

Бесспорно, для современников новое литературное движение в первую очередь связывалось с именем Бальзака. После целой эпохи романтической интроспективности, обращенности внутрь, высокомерного пренебрежения к прозе реальности - серия бальзаковских романов, пестрые будни Парижа и провинции, почти необозримое количество персонажей (все социальные слои), обостренное внимание к деталям их быта и психологии. Эстетический эффект новой, бальзаковской прозы объясним прежде всего уже одним этим чисто психологическим эффектом восприятия по контрасту. Его отвергали и защищали равно страстно, его произведения никого не оставляли равнодушными.

Сама личность Бальзака, его судьба были типичным воплощением писательской судьбы того времени. Так и случилось, что Бальзак и современниками, и потомками рассматривался как эталон нового направления в литературе, в реализме. На фоне неутомимой бальзаковской деятельности по описанию внешнего мира другие писатели, интересовавшиеся все-таки более психологией современного человека, по инерции рассматривались лишь как более или менее талантливые последователи романтизма - искусства субъективного – Стендаль, Мериме. Лишь позже все пропорции стали на свои места, и европейские читатели и критики поняли, что сосредоточение на психологии индивида еще не означает, что писатель продолжает прежнее романтическое направление, что психологизм Стендаля, Мериме, позднего Мюссе отличается от субъективизма романтиков. Это лишь внешнее сходство, что будто и у тех и других центр внимания не на среде, а на индивиде. На самом деле Стендаль, Мериме, Мюссе теперь анализируют не просто субъективное "я" художника, а анализируют психологию общественного индивида, человека, формируемого средой. Это и есть то, что делает их реалистами, хотя, конечно, несколько иного плана, чем Бальзак.

В этой обстановке прошла фактически незамеченной творческая деятельность писателя, которому несколькими десятилетиями позже суждено было встать вровень с Бальзаком в блестящем созвездии французских реалистов первой половины XIX в.

Но в то время у всех на устах были Ж. Санд, Гюго, Бальзак, Дюма - но не Стендаль. А вот в XX в Стендаль был признан одним из гениальных новаторов французской прозы, одной из вершин французской литературы XIX в. Чем объясняется этот парадокс? Как правило, такая судьба постигает в литературе именно новаторов, художников, в чем-то очень существенно опередивших свое время. В анализе души героя Стендаль мог быть настолько необычен, настолько трезв и сух, что это производило впечатление некой резкой дисгармонии, странной индивидуальной причуды. Он не укладывался ни в романтический, ни в реалистический канон. Искания, смелый эксперимент - душа стендалевской прозы. Он постоянно шел как бы поперек течения, сплошь и рядом - поперек собственных пристрастий и симпатий, стремясь не к варьированию готовых, унаследованных форм, а к воплощению неких глубинных тенденций духовного развития эпохи. И тут если он и ориентировался на какие-то традиционные формы, то скорее на те, которые уводили глубже, назад, за эпоху романтизма к французской психологической и моралистической прозе - к Монтеню, Ларошфуко, к роману мадам де Лафайет.

Когда Стендаль в 1842 г. умер, критическая литература о нем составляла несколько отзывов, уважительных, но свидетельствующих о том, что лучшего, главного в нем как раз не оценили, и несколько кратких статей-некрологов. Стендаль оказался прямо пророком, когда однажды сказал: “Меня будут читать в 1880 г.” Один Бальзак - еще одно свидетельство его гениальности - разглядел в нем своего достойного собрата: есть несколько благожелательных отзывов и пространный этюд о "Пармской обители". Уже после смерти его младший друг и наследник Мериме неоднократно указывал, почему современники проглядели гений Стендаля. Стендаль был непривычен, необычен для современников - он явно уже не романтик, но и не такой, как Бальзак. Стендаль в не меньшей мере сын своей эпохи, чем Бальзак. Правда, он связан с нею как бы меньшим количеством нитей - но дело в том, что эти нити не всегда лежат у него на поверхности, и в чем-то они даже прочней и верней, чем у Бальзака. Точнее говоря, Бальзак был весь сыном эпохи, писателем исторического момента; источник его литературного могущества - прежде всего в этой погруженности в эпоху. Гениальность же и глубина Стендаля в том, что он во многом заглянул дальше своей эпохи, уловил тот психологический тип художественного мышления, который утвердился в литературе позже, лишь после смерти Стендаля, его создателя.

Итак, к пониманию Стендаля надо подходить с двух сторон - от его индивидуального характера, каким он был сформирован окружающими обстоятельствами и перипетиями индивидуальной судьбы, и от общих обстоятельств эпохи Реставрации, в условиях которой он формировался.

Герои Стендаля - при всех их различиях (от Жюльена до Фабрицио и Люсьена) - это прежде всего люди, воспитанные на культе сильной, яркой и независимой личности, но волею судьбы и эпохи оказавшиеся брошенными в прозаический и лицемерный мир.

На первый взгляд это чисто романтическая коллизия: яркая личность, энтузиаст - и филистерская проза жизни. Даже тоска по прошлому налицо, правда, по ближайшему прошлому. И действительно, Стендаль в этом отношении имеет много общего с романтической литературой. Но его отличает от классических романтиков то, что своих героев - натуры во многом, бесспорно, романтические - он помещает во вполне реальную социальную среду. Романы Стендаля - это сплошь вариации на тему: романтический герой в реальной жизни, это сплошь почти научно-исследовательский интерес к тому, что будет, если романтического героя вынуть из романтически-условной атмосферы и поместить в атмосферу обыденную, будничную.

Но есть и еще одно отличие. У классических романтиков их положительные герои, их энтузиасты - сами по себе уже не от мира сего. Это прежде всего, как правило, художники - уже это одно выделяет их из числа других. Это очень узкий круг избранных, отмеченных печатью гения.

Стендалевские герои - романтики не по озарению свыше, не по предназначению, не люди с печатью гения на челе, а романтики по складу своего ума, просто мечтатели, люди, одержимые мечтой "о доблести, о подвигах, о славе".

Сами по себе они - обыкновенные люди: плебеи крестьянского происхождения - Жюльен Сорель, или простодушный и даже простоватый отпрыск дворянского семейства Фабрицио, или выходец из буржуазного семейства Люсьен Левен. Но они в то же время - люди с идеалами, с мечтами, с сильными страстями, как у Жюльена, или во всяком случае натуры подчеркнуто импульсивные, как Фабрицио. Их романтичность - не гордое сознание своего избранничества, а стремление личными заслугами добиться этого избранничества. Они одиноки, но не так, как герои классического романтизма. Одиночество тех предопределено с самого начала, коренится в их душе уже с рождения; герои Стендаля поначалу одержимы жаждой принести пользу обществу, и к сознанию одиночества они приходят лишь в результате жестоких столкновений с реальностью. У них одиночество не исходный пункт, а результат, не черта характера, а жизненный итог. Стендаль показывает обусловленность этого романтического одиночества вполне реальной средой, и это одна из главных черт, делающих его реалистом. Если Шатобриан, ранний Байрон, Сенанкур, Констан ощутили болезнь века, но не раскрыли ее причины, анализируя состояние одиночества, то Стендаль демонстрирует, как романтический герой к этому одиночеству приходит.

Тема "утраченных иллюзий" сближает Стендаля гораздо больше с Бальзаком, нежели, например, с Шатобрианом или Констаном. И хотя многие исследователи XIX в. еще причисляли Стендаля к романтизму, это было результатом своеобразной критически-оптической иллюзии. По инерции критики обращали больше внимания на самого героя и меньше - на ту среду, в которой он развивался. Ее рассматривали просто как фон, а она была главным условием, катализатором в той химической реакции, в результате которой романтический герой, выпущенный из реторты юношеских мечтаний, был вынужден потерпеть крушение.

 Итак, Стендаль главную тему романтизма - тему одиночества, крушения личности - рассматривает и решает уже как писатель-реалист, в осознании неразрывной связи индивида со средой. Стендаль - это уже блудный сын романтизма, все философские, эстетические и этические критерии романизма он непременно проверяет реальностью.

Еще одна специфическая черта характера Стендаля, развивавшаяся с годами и повлиявшая на все его творчество: в школе Стендаль увлекался математикой и вообще точными науками. Сам он объяснял это увлечение тем, что он больше всего ненавидит лицемерие и находит его в других науках, а в математике его встретить невозможно. Однако тут скрыты и более глубокие причины: философские интересы Стендаля, увлечение материалистической философией французских просветителей XVII и XVIII вв. (Гельвеций, Монтескье, Кондильяк, Вольтер). Потому и в математике его привлекла прежде всего строгость логического мышления, лежащего в ее основе. Здесь Стендаль - вполне сын своего научно-позитивистского века. Итак, с одной стороны, он подхватывает романтическую тему сильной личности, с другой - стремится к научности мировосприятия.

Так возникло специфически стендалевское сочетание эмоциональности и строгой логичности, которое составляет неотразимое обаяние его как человека и как писателя. 

Уже много позже, в XX в., Поль Валери так охарактеризовал особенность стендалевского стиля: "Он был мастером литературы абстрактной и пламенной, сухой и возвышенной одновременно". Это очень меткая и точная характеристика, но, согласимся, само сочетание это необычно и весьма трудно осуществимо; представьте себе стиль, в котором гармонично слились бы лед и пламень. Вот над этой проблемой и бился всю жизнь Стендаль: чтобы "пламя" не превращалось в банальную романическую экзальтацию, но и чтобы "лед" не гасил до конца пламя.

Когда Стендаль вступает на путь художественного творчества, его идеал - дисциплинированность “пламени”, искоренение экзальтации; первое условие - чисто стилистическое: лаконичность, сдержанность, экономность в изображении чувства - и борьба с ходульной красивостью. "Когда из литературы исчезнет фраза, тогда наступит мое время", - говорил он о себе. И в самом деле, что бросается в глаза в его творчестве? "Красное и черное", итальянские хроники, новеллы Стендаля - это произведения о высоких страстях, красивых людях - но без красивых фраз! Пылкость души нейтрализуется демонстративной бесстрастностью стиля, а потом - в "Пармской обители" - еще и сухой ироничностью. И вот это очень трудно воспринималось современниками Стендаля, и они ставили ему в упрек то, что он не обладал талантом изображения среды, деталей. В этом плане Стендаля обычно сопоставляли с Бальзаком, причем в пользу последнего. Однако интерес Стендаля размещается в иной плоскости, нежели у Бальзака. Бальзак исходил из внешне похожей установки - необходимости научного исследования общества. Но этот принцип он применял прежде всего по отношению ко всему обществу. Объектом его масштабных писательских исследований было все общество целиком - а отсюда вытекали и конкретные задачи: прежде всего широта охвата - успеть все показать, ничего не забыть; его научный интерес направлен вширь.

У Стендаля он направлен прежде всего вглубь - его занимает глубокий анализ в первую очередь не общества, а человека, разумеется, человека, порожденного и сформированного данным обществом. И все-таки для Стендаля человек - прежде всего психологический тип, а для Бальзака он - тип социальный. Конечно, и Бальзак показывает сложные страсти, кипящие в душе человека. Но у него, уж раз социальный тип сформировался, то страсть, лежащая в его основе, идет напролом, прямиком без отклонений. А Стендаль показывает глубокую дислокацию страсти – "фибры сердца современного человека" - которая хоть и определена социально, но развивается еще и по своим собственным внутренним, не менее интересным законам.

Да и само понимание страсти у героев Стендаля, как мы видели, носит иной характер. Страсть у Бальзака - это страсть к успеху, прежде всего страсть к обогащению, к деньгам.

У Стендаля психология успеха имеет другую сторону - это не стремление пробиться за счет других, но теряя себя, как у Бальзака; а напротив, полагаясь на свои силы и сохраняя себя; его герои мечтают о благородном влиянии на общество. Герои Бальзака, стремящиеся выбиться в люди, мечтают только о личном преуспевании. Для них все средства хороши - дочери Горио не пойдут хоронить отца, они поедут на великосветский раут; а Жюльен в последнюю минуту откажется от спасения своей жизни, чтобы сохранить свое достоинство и умереть несломленным.

Такой подход к проблеме успеха имеет свои корни в этике Стендаля. Вопрос о том, каким образом в современную эпоху может проявиться человеческое величие, - главный вопрос для Стендаля. Он считает, что основная движущая сила всех человеческих поступков - стремление к личному счастью. Причем это счастье человек может понимать по-разному; для итальянцев личное счастье - это счастье в любви. В "Пармской обители" герои романа готовы отказаться от всего - от славы, почета, богатства - ради счастья в любви. Джинна Сансеверина все ставит на карту, вплоть до собственной чести, чтобы освободить Фабрицио; граф Моска готов тут же подать и отставку и лишиться огромных доходов, чтобы уехать с Джинной из Пармы, только чтобы она всецело принадлежала ему. Фабрицио готов отказаться от побега из крепости, потому что тогда он лишится возможности видеть Клелию. Все ради любви - это стержень, главная пружина всех характеров романа.

Но может быть и другое представление о счастье - счастье служения обществу - гуманное честолюбие; оно движет поступками Жюльена Сореля и Люсьена Левена. Такое стремление к успеху вовсе не эгоистично, оно подразумевает, что счастье отдельного человека немыслимо без счастья других людей.

Стремление идти вглубь человеческой психологии, показать диалектику страсти, движущей человеком, обусловило иную пропорцию между героем и средой у Стендаля. Герой Стендаля не так всецело зависит от среды, как у Бальзака. И не только потому, что он активней сопротивляется ей, но и потому, что, по убеждению Стендаля, человеческая страсть должна изображаться еще и как самоцель. Она - достойный объект исследования сама по себе.

Источник: Карельский А.В. Метаморфозы Орфея. Вып. 1: Французская лит-ра 19 в. / М.: Российский гос. гуманит. ун-т, 1998