Творчество Флобера: особенности и краткая характеристика

Творчество Гюстава Флобера – это одна из вершин французской литературы и одно из характерных выражений нового этапа развития реализма во Франции. Но это именно новый этап - по сравнению с 10-40-ми годами. Различия тут очень велики.

От реалистов предыдущего периода Флобер не только полностью унаследовал критическое отношение к буржуазной современной действительности, но и резко усилил его. Многие французские исследователи даже отмечали, что ненависть Флобера к буржуазности носит характер душевного заболевания, некой плен фикс: буржуазофобии.

Тут надо, однако, учитывать вот что. Флобер наблюдал буржуазное общество в период его окончательного оформления, что для него стало синонимом укоренившейся пошлости. В русской литературе аналогичный склад мысли особенно ярко проявился у Чехова. Если у Бальзака в образах буржуазных дельцов еще были черты какого-то устрашающего величия, почти демонизма (Гобсек, Гранде), то персонажи Флобера, напротив, демонстративно обыденны: таковы Оме, Дамбрез. Это рутина пошлости, лишенная какого бы то ни было величия, но в то же время - всесильная, засасывающая все и вся.

Реалисты до Флобера еще могли, как кажется, воодушевляться сильными характерами (Жюльен Сорель), изображать героев, мечтающих служить благу общества (Давид Сешар, Д'Артез). Для них проблема "утраченных иллюзий" - это резкий конфликт между возвышенным стремлением и конформистской средой, которая или гасит, что стремление, ломает человека, либо уничтожает его физически.

У Флобера нет таких героев. Он скорее продолжает то, что делал Стендаль в "Люсьене Левене" и "Федере" и что начал Мериме и новеллах на современную тему - но и тут резко усиливает акценты. Мало того, что его героям свойственна та же безвольность, но и его взгляд на современного человека в целом предельно пессимистичен. Поэтому традиционная коллизия несоответствия идеалов и действительности приобретает у Флобера новые трагические аспекты. Будучи убежденным и том, что для современного общества вообще неприменимо понятие "идеал", Флобер лихорадочно ищет альтернативу и обращается к древней истории, к христианской и античной мифологии - так появляются его произведения на исторические темы: "Саламбо", "Легенда о Юлиане Странноприимце", "Иродиада".

На первый взгляд трудно представить себе, что "Саламбо", “Мадам Бовари’’, “Простое сердце" и "Иродиада" написаны одним и тем же автором. Даже разница в стиле кричащая. В "Саламбо" - роскошное буйство красок и деталей, стиль пряный и изощренный, описательный, также и в “Иродиаде", где Флобер перелагает библейские предания; а в “Мадам Бовари", "Воспитании чувств", “Простом сердце" налицо сухая ироничность, скупость в деталях, строгая экономность в стилистических средствах. Между тем писались они порой одновременно! Редко у кого из французских писателей XIX в. мы увидим такую очевидную двуликость (кроме Стендаля, пожалуй). Здесь не только разная стилистика, но и совершенно разная тематика и тональность. "Мадам Бовари" - беспощадное исследование нравов французской провинции, скрупулезный анализ подчеркнуто мелких, пошлых чувств, строгая точность выражения, ничего лишнего. В "Саламбо", напротив, дана широкая историческая панорама, сильные и жестокие фигуры древности, социальные столкновения, обилие описаний, деталей, и нередко за ними даже теряются фигуры самих героев романа. "Простое сердце" - это в сущности история обычной женщины, служанки. А "Иродиада" - жестокая и яркая легенда о том, как дочь Иродиады Саломея за свой божественный танец потребовала голову христианского пророка Иоанна.

В обращении к подобным сюжетам психологически чувствуется исходная тоска по всему яркому и сильному - тоска, характерная для людей, особенно остро воспринимающих мелочность буржуазного бытия. Это было характерно и для Стендаля, но он не только уходил в хроники, но и искал такие личности в современности. А у Флобера это противоречие тем разительней, что в своих произведениях о современности он как будто издевался над всеми проявлениями романтизма, был подчеркнуто приземлен. Поэтому так неожиданны эти флоберовские скачки.

Здесь и таится ключ к разгадке этой флоберовской тайны. Флобер был, как и Бодлер, неисправимым романтиком в душе и боялся обнаружить это. И это понятно; чем безыдеальней реальность, тем опаснее оказаться в ней идеалистом, т. е. всеобщим посмешищем. Отсюда и флоберовские издевки над идеалами (Эмма, Фредерик). Он смеется не над идеалами и романтикой вообще, а над тем понятием идеала и романтизма, которые прочно утверждались в буржуазном обществе (отсюда и его экскурсы в историю и мифологию).

Но надо иметь в виду, что он и там не находит идеалов, образцов для подражания. Не случайно он обращался к жестоким кровавым сюжетам. Он не верит в то, что в прошлом существовала красота человеческой души, но там была по крайней мере сила - хоть какое-то разнообразие по сравнению с буржуазной мелочностью и пошлостью.

Поэтому Флобер даже в таких романах, как "Саламбо", в повести "Иродиада" всегда стремится к основательности ученого: в этом отношении примечательно его сходство с Мериме. Он как бы прикидывался: я не романист, я всего лишь археолог, меня интересуют отнюдь не сильные натуры, а точное воссоздание эпохи. Он прикидывается, что это всего лишь игра ума и упражнение в фантазии, а не крик души, тоскующей по сильным и цельным характерам.

Флобер, но словам Мопассана, был убежден в том, что для каждого понятия существует только одно правильное слово, одно обозначение - это его любимая идея о том, что есть только один способ выразить какую-либо мысль. Вот над поисками этого единственного слова и бился Флобер ("Нет на свете мук, сильнее муки слова"). Но форма была для него не целью, а средством, средством поисков истины. Там, где нет формы, там нет истины. Искать одну - значит искать другую. Они так же нераздельны, как субстанция и цвет, вот почему искусство - это сама истина.

Отсюда и обилие вариантов одного и того же сюжета (годами у него выкристаллизовывался сюжет) – "Воспитание чувств" существует в двух редакциях, "Искушение Святого Антония" - в трех.

Другое положение эстетики Флобера - исключение художника из изображаемого (художник должен быть "как бог" - его присутствие должно ощущаться везде, но нигде не обнаруживаться). Поэтому он стремится вжиться в образ, раствориться в нем ("Мадам Бовари - это я"). А поскольку он изображал в произведениях о современности чаще всего буржуазных пошляков, он мучился тем, что он должен мыслить так же, как они, как бы самому превращаться в них.

Во всем своем творчестве Флобер показал себя приверженцем строгой научности метода. Он был врагом всяких вымыслов и домыслов. Прежде чем написать очередной роман, Флобер проделывал огромную подготовительную работу, перечитывал сотни томов по интересующему его вопросу - например, сцена отравления Эммы свидетельствует о самом близком знакомстве Флобера с чисто медицинскими проблемами, связанными с отравлением мышьяком; перед написанием "Саламбо" он совершил путешествие на Восток и проштудировал массу исторической и археологической литературы. Перед "Воспитанием чувств" он изучал подлинную публицистику и журналистику конца 40-х годов; перед "Искушением Св. Антония" - книги по истории религии и философии.

В этом плане Флобер - прямой предшественник натурализма Золя и его теории экспериментального романа по способу работы с фактическим материалом; по стилю он - предшественник Мопассана; по интересу к философской и религиозной проблематике и по ироническому взгляду на вещи он - предшественник Франса. Вообще Флобер - явление уникальное: его творчество - как бы огромное море, из которого берут истоки такие разные явления французской литературы конца XIX в., как Мопассан, Золя, Анатоль Франс.

Источник: Карельский А.В. Метаморфозы Орфея. Вып. 1: Французская лит-ра 19 в. / М.: Российский гос. гуманит. ун-т, 1998