Бодлер "Цветы зла": анализ сборника (подробный)

Свой единственный поэтический сборник поэт назвал "Цветы зла". Уже в самом заголовке обращает на себя внимание это резкое столкновение идеала и действительности, глубоких высот и загаженной палубы. И заголовок у Бодлера, конечно же, полемичен. Эта полемичность подчеркивается и в посвящении: "непогрешимому поэту, всесильному чародею французской литературы, моему дорогому и уважаемому учителю и другу Т. Готье в знак полного преклонения посвящаю эти болезненные цветы". Если парнасцы совершенство и законченность формы противопоставляли бесформенности и хаотичности современной действительности, то Бодлеру действительность представлялась не просто бесформенной и хаотичной, а уже буквально разлагающейся, отравленной трупным гниением. Если романтики противопоставляли этой действительности чистую и бескорыстную душу поэта-энтузиаста, то у самого Бодлера его поэтическое "я" полно противоречий. Он с ужасом вглядывается в самого себя, потому что постоянно боится, что и его душа - слепок этого гниющего мира. И он с беспощадной, жестокой откровенностью обнажает собственную душу, если только заподозрит ее в том, что она поддалась растлевающему влиянию современности.

Здесь, пожалуй, отчетливей всего обнаруживается печальное новаторство Бодлера - он один из первых европейских поэтов, беспощадно бичующий не только общество, но и самого себя. Романтики, если и обличали что в самих себе, то пресыщенность, опустошенность, да и то втайне понемножку любовались ею. Мюссе, например, в этом смысле, конечно, - переходная ступень к Бодлеру. В "Исповеди сына века" он говорит много горьких слов о своем герое, но и явно показывает, что это все – "болезнь века", инфекция, а душа-то его в сущности чиста. А в лирике Мюссе и подавно "идеален," он молитвенно преклоняет колени перед прежней страстью.

Вот эта жестокая откровенность часто отпугивала от Бодлера иногда даже тех людей, которые признавали в нем великого поэта. А уж о современных ему читателях и говорить нечего. Конечно, для того времени бодлеровская неистовость была необычным и шокирующим явлением. Это уже не красный фрак Готье! Но за этим яростным бичеванием и самобичеванием наиболее прозорливые современники и потомки все-таки рассмотрели легко ранимую, в сущности беззащитную, душу, которая больше, чем кто-либо другой, поначалу верила в идеалы и с тем более острой болью воспринимала несоответствие действительности этим идеалам. Вот тогда он яростно набрасывался на мир, издеваясь над ним, топча его, и в этом порыве ярости, казалось, иногда готов был втоптать в грязь сами эти идеалы.

"Цветы зла" – книга, которая была опубликована в 1857 г., затем в дополненной Бодлером второй редакции в 1861 г. и, наконец, в подготовленном во многом самим автором, но вышедшем уже через год после его смерти, третьем издании в 1868 г.

С самого начала книга была задумана как единое целое. Не случайно в период подготовки книги мысль Бодлера так часто обращалась к "Божественной комедии" Данте. Подобно Бальзаку, Шарль хотел дать новый современный вариант дантовских кругов ада. и поначалу он, соответственно, и хотел назвать свой сборник "Лимбы" (т. е. первые, верхние круги ада). Но, помимо замысла, сама внутренняя структура уже первого издания книги обнаруживает глубокое внутреннее единство и последовательность, как бы сюжетность: перед нами живое движение авторской мысли, являющееся нам в развитии тем, варьировании сквозных мотивов, в явственных подхватах идей при переходе от одного стихотворения к другому. И когда Бодлер в новых изданиях дополнял свою книгу, он всегда прежде всего учитывал не только временную последовательность возникновения стихотворений, но и внутреннюю логику мыслей в сборнике, и там, где этого требовала именно "внутренняя" логика, он жертвовал даже хронологическим принципом.

Вот в этом внутреннем движении мысли мы и будем с вами теперь рассматривать книгу Бодлера - рассматривать как бы ее сюжет, рассматривать ее как огромную поэму, в которой рассказывается о странствиях поэтической души по кругам современного ада. Это книга о самопознании поэта и о тяжелом пути поэтического познания мира.

Анализ "К читателю"

Первая часть сборника - "Сплин и идеал" - весома одной главной мыслью: противопоставлением поэтической мечты и действительности. Эта тема намечена и в общем заголовке сборника – "Цветы зла", и в посвящении Теофилю Готье, где речь идет о “болезненных цветах”. Мы видели также, что собственно тематический аспект сборника (т. е. помимо таких общих знаков, как заглавие и посвящение) открывается резким, предельно пессимистическим вступлением "К читателю". Бодлер здесь поистине фиксирует предел падения человека и человечества, самое дно ада. В огромном стихотворении нет ни одного просвета, ни одного проблеска надежды и веры. Это беспощадная картина, как бы негативный полюс, от которого начинает Бодлер, самая крайняя на шкале бытийных ценностей, так сказать, на отрицательном отрезке этой шкалы. Позади нее может быть только смерть, только абсолютное Ничто. Впереди же - вот эта книга.

Нужно в полной мере осознать бесстрашный расчет Бодлера: он с самого начала отказывается от какого-то бы ни было заигрывания с читателем - тот не должен обольщаться ни относительно мира, ни относительно самого себя, ни относительно поэта. Но зато уж если из этих глубин все-таки раздается голос веры и надежды, то это будет наивернейшим свидетельством того, что они - и вера, и надежда - тем не менее бессмертны в душе человека. Если на этой почве зла, где как будто уже и ничто не может вырасти, все таки вырастут цветы, то уж их надо будет тем более ценить.

Анализ стихотворения "Благословение"

И вот первое стихотворение сборника, оно называется "Благословение", и вот его первые строки: "Лишь в мир тоскующий верховных сил веленьем // явился вдруг поэт...". Понимаете, все начинается как в традиционном романе - с рождения героя! Родился поэт! Но и больше того, в оригинале между этим первым стихотворением и предшествующим вступлением к сборнику существует прямая связь: в конце вступления Бодлер говорит о самом страшном чудище этого страшного мира - о Скуке.

Вспомним Флобера с его формулой "мир цвета плесени", с его концепцией скуки в "Воспитании чувств". И рассказывая в первом стихотворении о рождении поэта, Бодлер прямо подхватывает этот мотив - поэт является именно в этот "мир Скуки".

Но это событие далеко не радостное. Он родился, оказывается, на горе себе, потому что его проклинает мать, над ним глумится жена. Для матери он – "чудище смешное", “возмездье за позор”, "мерзкий плод, источенный чумой". Но и мир в целом тоже к нему глубоко враждебен.

Так в самом первом стихотворении из сплава чисто личных биографических впечатлений (образ проклинающей матери, глумящейся жены) и их более общего осмысления рождается тема проклятости поэта, его обреченности на страдания.

Но здесь же возникает и другая, уже более светлая тема и мелодия, как будто намечается противовес силам зла, возможность их преодоления. Всеми отринутый, униженный и осмеянный, поэт все-таки находит себе утешение в надежде на небесное блаженство.

Так возникает у Бодлера еще одна тема - тема возвышающего, облагораживающего страдания (тема, уже знакомая нам по лирике Мюссе). "Я знаю: кто страдал, тот полон благородства", - повторяет Бодлер вслед за Мюссе. Эта тема - одна из центральных мыслей в этике зрелого Бодлера, мысль, определяющая и его эстетику.

И, наконец, здесь же, в первом стихотворении, возникает и тема величия поэта, его божественной сущности и близости к Богу. Эта мысль о величии поэта - одно из главных убеждений Бодлера, как, впрочем, и всякого поэта. "Каждый нормальный человек может прожить два дня без еды, но ни одного дня без поэзии", - написал как-то Бодлер (заблуждение, в которое так охотно и часто впадают поэты, но которое тем не менее так их украшает).

Итак, оказывается с самого начала, что в поэтической вселенной автора есть не только бездна ада, как могло показаться из вступления, есть в ней и прямо противоположная, самая верхняя точка - вблизи “Небесных сил и тронов”, вблизи "святого очага, горящего в веках".

Уже теперь мы можем спросить: обязательно ли было считать этого поэта певцом зла, исчадием ада? Не ясно ли с самого начала, что ад здесь изображается с такой жестокой откровенностью только во имя самого высокого идеала, только потому, что ад противоречит божественному назначению поэта и Человека? Здесь перед нами уже знакомая романтическая коллизия между мечтой и действительностью, жизнью и поэзией - только воплощенная с предельной заостренностью. Поистине "Из глубины воззвах".

Анализ стихотворения "Альбатрос"

После этого стихотворения Бодлер во втором издании ставит "Альбатроса", после метафизической символики "Благословения" - символика более реальная, не символ даже, а прозрачная аллегория: образ страдающего, но и парящего поэта. Бодлер как бы подкрепляет здесь конкретной иллюстрацией общую мысль "Благословения". Помните в "Альбатросе" – "Так, поэт, ты паришь под грозой, в урагане..."

Возникает тема взлета, вознесения над кругами ада - тоже знакомый нам по романтизму мотив! - и она подхватывается и развертывается в широкую картину в третьем стихотворении. В первом стихотворении "Благословение" поэт стоял на земле и только видел, как в “небесах сияет звездный трон'’. В "Альбатросе" он уже сравнивается с парящим альбатросом, "царем голубой высоты". А теперь посмотрите, куда и как движется поэтическая мысль в третьем стихотворении - в "Воспарении".

Анализ стихотворения "Воспарение" и сонета "Соответствия"

Здесь идея воспарения буквально материализуется, стихотворение как бы поднимает и возносит нас самих вместе с поэтом туда, где уже захватывает дух, ведь каждый новый образ здесь расположен выше предыдущего. Поэтому стихотворение так и называется – "Воспарение". И снова в конце произведения перед нами всплывает образ альбатроса.

Сразу после этого стихотворения в сборнике идет знаменитый сонет "Соответствия", который претерпел многочисленные истолкования, на который не раз ссылались символисты, пытаясь исследовать его многозначительный смысл, вскрыть философские глубины.

Разумеется, здесь фактически предварено немало из того, что потом стало основой эстетики и философии символизма. Символисты ведь считали, что зримый мир являет нам лишь внешнюю, поверхностную оболочку вещей, что каждая вещь скрывает в себе глубокую метафизическую тайну, является символом, шифром, и они ставили своей целью по возможности разгадать за внешними образами их истинный смысл, раскодировать этот шифр.

Уже в начале века, в построениях английских и немецких мыслителей, прежде всего Шеллинга, развивались все эти идеи. И применительно к Бодлеру можно сказать, что он был тут не в меньшей мере продолжателем традиции, нежели ее основоположником, т. е. предтечей символизма. Ничего ошеломляюще нового, провозвестнического здесь нет. Просто историческая судьба французского романтизма была такова, что метафизическая сторона романтической философии вообще стала активна во французской литературе очень поздно, лишь с 30-40-х годов, и в этом смысле, конечно, Бодлер, как и Перваль, были для французских символистов ближайшими предшественниками. Но ниточка, так сказать, общая, та, что связует романтизм с символизмом.

И все-таки мне кажется, что бодлеровский сонет был задуман и осуществлен далеко не в столь обобщающей функции, что символисты сами привнесли в него избыточную многозначительность. Ведь смотрите - мы уже привыкли с вами к тому, чтобы рассматривать стихи Бодлера не только сами по себе, но и в тесной связи с общим контекстом книги. Вспомним конец предыдущего стихотворения – "Воспарение". Там Бодлер говорит о поэте, переживающем момент воспарения, озарения: "Весь мир ему открыт и внятен тот язык, которым говорит цветок и вещь немая". Как естественно, что после этого заявления Бодлера увлекла мысль о том, что поэту внятен язык природы, и он просто захотел ее развернуть, оформить в целое стихотворение! Он дает нам частную, но развернутую вариацию на тему, и в общем контексте этот сонет так и воспринимается!

Ведь не случайно Бодлер потом не станет развивать и углублять эту тему - она для него явно не главная (как это стало потом у символистов), она - лирическое отступление, побочный мотив в общей теме величия и всесилия поэта. А мысль сама далеко не нова, напротив, для поэзии она традиционна! Вспомните пушкинского "Пророка ".

И, наверное, у каждого поэта можно найти подобные размышления. Так что, когда Бодлер писал сонет, он едва ли тем самым замышлял основать особое направление в литературе, скорее он просто задумался о том, о чем до него не раз задумывались поэты, и решил свои раздумья оформить в сонет. Он, бесспорно, представил свою, оригинальную, бодлеровскую вариацию темы и, конечно, уже предвосхищал более поздний склад ума: скажем, мысль о том, что для человека с обостренными чувствами определенным звукам могут соответствовать определенные цвета и запахи. Эта мысль для того времени, конечно, нова и необычна и, напротив, весьма характерна для искусства XX в. Но, повторяю, в целом сонет варьирует то состояние человеческой души, которое, скажем, косвенно выразил и Лермонтов, когда писал: "Ночь тиха, пустыня внемлет богу, //И звезда с звездою говорит".

В основе бодлеровского сонета лежит, конечно, образ символический, но, повторяю, достаточно частный. Здесь символ еще - традиционный литературный троп, а не основа всего мироощущения и всей поэтики, как это стало позже у символистов, у которых этот частный прием - один из многих, находящихся на вооружении у литераторов, - как бы разбух, разросся до размеров целой эстетической системы

Итак, в сложной системе переходов мысли Бодлер уже с самого начала раскрывает перед нами свои взгляды на взаимоотношения между поэтом и миром. Он начинает с шокового эффекта - окружающий мир ужасен, он достоин лишь ненависти и презрения ("Вступление"). Затем поэт как бы поясняет нам "этимологию" такой шокирующей реакции: поэт родился в мир отверженным, проклятым, он обречен на страдания ("Благословение"). Но здесь же, в глубинах отчаяния, рождается и надежда: само страдание - залог величия поэта, оно приближает его к небесам - и Бодлер начинает воспевать воспарение ("Воспарение"), утверждать мысль об избранничестве поэта и о его величии: поэту внятен язык самой природы, со всеми ее цветами, звуками и запахами. И, как бы заложив, таким образом, все необходимые основы для своего взгляда на роль поэзии, Бодлер в следующем стихотворении впервые дает полную, развернутую картину своего мировоззрения. Он вспоминает античность.

Дальше в этом же стихотворении идет разоблачение мира: "Ты в ужасе глядишь, исполнясь отвращенья, на чудищ без одежд". Но вслед за этим - и первое развернутое представление об идеале: "Восторг пред юностью святой, перед ее теплом, весельем, прямотой". И здесь же типично бодлеровский мотив "ущербной музы".

Это стихотворение удивительно стройно! Три части - три темы: античность - современность - идеал. И Бодлер в этом пятом стихотворении как бы подытоживает, схватывает воедино все темы зачина; "Люблю тот век нагой..." - это первое итоговое стихотворение в сборнике.

Но мысль поэта идет теперь дальше; не знаю, заметили ли Вы, что до сих пор тема величия поэта утверждалась Бодлером как бы вне этики, вне нравственных категорий. Искусство мыслилось вне всякой связи с другими людьми, именно как надмирная сфера чистой красоты. Поэту принципиально не было дела до других людей - они представлялись ему только как "чудища без одежд", между поэтом и миром не было никаких связующих нитей, напротив, была резкая черта, стена.

"Люблю тот век нагой" и "Маяки"

Но вот уже в третьей части стихотворения “Люблю тот век нагой” Бодлер впервые поет целый гимн юности (заметьте, уже не чистой красоте, а юности - уже обращается, стало быть, к человеку), и здесь начинается уже совсем другая, новая перспектива - уже не просто чистая красота, а красота, дарящая себя людям! Возникает тема отдачи, воздействия искусства на людей, возникает этическая, нравственная трактовка темы искусства! Вот ее Бодлер теперь и развивает.

Стихотворение "Маяки" начинается как бы по-прежнему - как воспевание святого искусства (Рубенс, Леонардо, Рембрандт, Микеланджело, Ватто, Гойя, Делакруа). Но уже само название соотнесено с другими (маяки ведь существуют для кого-то).

Создается образ эстафеты искусства, не просто развивающегося само по себе, в своей сфере, но существующего и как оправдание человека перед Богом и вечностью. То есть здесь уже снимается тема “чистого искусства”, и искусство возвращается к своему земному назначению, к служению людям. Оно теперь возвышает не только одного поэта - оно возвышает и облагораживает и других людей. Вот в чем его величие! Так возникает у Бодлера и нравственный аспект темы искусства.

"Больная муза"

А дальше - “Больная муза”. И теперь понятна концовка стихотворения ‘'Люблю тот век нагой...". Она была, оказывается, не случайной - Бодлер, оказывается, мечтает о здоровом, неболезненном искусстве, которое врачевало бы и раны поэта, и горе всех людей.

Вот здесь я теперь могу уже остановиться, прервать свой подробный анализ лирики Бодлера. Теперь мы уже узнали самое главное - исходную позицию Бодлера, основы его мировоззрения, его взгляды на взаимоотношения между искусством и жизнью и на роль поэта и поэзии. И, кроме того, мы уже распознали основной структурный принцип книги Бодлера, почувствовали, что ее надо воспринимать не как сборник отдельных стихов, а как поэму, фугу, ее надо читать, постоянно следя за движением общей мысли, за мотивами, за их переносами из одного стихотворения в другое. Теперь уже вы, так сказать, можете читать его дальше сами.

И теперь нас уже не будут смущать самые резкие колебания Бодлера, самые резкие смены нравственной температуры в его книге. Мы уже будем видеть за всем этим глубоко страдающую душу, страдающую от несовершенства мира - но и от своей собственной противоречивости. Вот, скажем, Бодлер скорбит о том, что его муза больна, ущербна. И он иногда готов усомниться в том, откуда она, откуда его волшебный поэтический дар, от бога или дьявола, и тогда он готов совершить святотатство даже по отношению к своей музе.

Любовные стихи

И порой кажется, что Бодлер, действительно, готов потерять этическую меру, что он готов, очертя голову, броситься в бездну того самого безумного и эгоистического наслаждения красотой - наслаждения аморального - не в обыденно-осуждающем смысле, конечно, а в первоначальном конституирующем значении этого слова, лежащем вне морали, не имеющем отношения к морали. Этот мотив - сквозной в любовных стихах, посвященных мулатке Жанне Дюваль.

Но наряду с этим есть и другой цикл любовных стихов, посвященных мадам Сабатье; и здесь налицо традиционная антитеза: любовь земная и любовь небесная, как в стихотворении "Духовная заря". Так что погруженность в "искусство для искусства" - это та же самая экс-лада, за которой скрывается тщательно оберегаемая поэтом мечта о нравственно прекрасном человеке. Отсюда гармонично вытекает тема сострадания, постепенно переходящая в тему чисто социальную!

"Старушки" и "Лебедь"

У Бодлера, поэта, видевшего вокруг себя вроде бы только смрад, разврат и скуку, мы можем найти и такие стихи, как "Старушки", где с чисто бодлеровской выразительностью запечатлена идея простого человеческого сострадания. Стихотворение "Лебедь" кончается столь же характерным признанием. Очень знаменательно, что оба эти стихотворения посвящены Виктору Гюго - певцу отверженных. Чем более зрелым становился поэт, тем больший вес приобретала в его поэзии именно тема сострадания к “бездомным, пленным и многим другим”. Сам особенно остро воспринимавший свое одиночество и свою неприкаянность, поэт начинает и в своих стихах находить место для других одиноких и неприкаянных.

"Предрассветные сумерки", "Каин и Авель"

Вот стихотворение "Предрассветные сумерки". Хотя такие социальные образы редко входят в круг внимания поэта, они тоже помогают понять направление его симпатий и антипатий. Если в других стихотворениях Бодлер то обрушивался на похоть и разврат, считая их первородными грехами человечества, то, напротив, поэтизировал “продажной страсти жриц”, в данном контексте “труженик Париж” предстает как живое обвинение обществу, в котором продажная страсть - всего лишь один из видов труда, труда из страха перед нуждой.

Об интересе поэта к социальной тематике свидетельствует и тот любопытный факт, что Бодлер, этот певец "чистого искусства", написал в свое время рецензию на сборник рабочего поэта Пьера Дюпона. Но, пожалуй, наиболее эксплицитно и художественно ярко общественная позиция Бодлера выразилась в знаменитом стихотворении "Каин и Авель".

Шарль неоднократно высказывал свое скептическое отношение к общественному прогрессу, отрицая позитивизм как философию этого прогресса. Одним из первых европейских писателей он заговорил на языке мышления XX в. Но главное в творчестве Бодлера - это, конечно, не публицистические работы, а его бессмертная поэзия, подлинное пиршество страстей и чувств.

Бодлеровские "Цветы зла" как будто все сотканы из диссонансов и противоречий, из ненависти и любви, из отвращения и сострадания. Но автору отнюдь не все равно, что любить и что ненавидеть. Бодлер - поэт, жаждущий добра и красоты и боящийся, что люди заметят эту жажду и будут смеяться над ним, над тем, как смешно он волочит по земле свои исполинские крылья.

Источник: Карельский А.В. Метаморфозы Орфея. Вып. 1: Французская лит-ра 19 в. / М.: Российский гос. гуманит. ун-т, 1998