Проблема личности, индивидуальной свободы воли - центральная проблема всего романтизма. Романтизм - это мировоззрение, основанное, так сказать, на культе личности, на культе героя, гения, одним словом, человека, не считающегося с необходимостью. Поэтому он был прежде всего восстанием личности против внешнего мира, против необходимости. (В философских терминах - это был бунт свободы личности против необходимости.)

В чем же конкретно заключались художественные открытия нового искусства - реализма? Говоря сейчас "реализм", я имею в виду это направление в целом, не подразделяя его на этапы. Мы увидим впоследствии, что сам реализм как художественная система претерпевал значительные изменения в своем развитии. Но сейчас нас интересует эстетика и художественная практика реализма вообще как направления, сменившего собой романтическую эпоху в европейских литературах.

Классическое произведение живет в двух временных измерениях сразу: в исторически-конкретном и вечном. Это не следует понимать так, что оно только функционирует в двух временных сферах читательского восприятия. Оно и по природе своей, по предмету изображения устремлено к духовной сущности человека, то есть к тому, что не зависит в нем от движения времени. И одновременно оно преломляет вечное чаще всего в исторически конкретных формах той жизни, которая окружает художника.

В отличие от социального мышления, которое склонно забывать даже ближние уроки минувшего в погоне за злобою дня, художественное творчество всегда обладало зоркою памятью. Она — непреложное условие всего великого в искусстве, способном прорваться в грядущее лишь тогда, когда оно помнит прошлое. В прелестной антологической миниатюре «Рифма» Пушкин именует Рифму (символ поэзии) дочерью Эхо и восприемницей Мнемозины.

Произведение писателя одновременно и замкнуто в себе и открыто в контекст творчества. Замкнуто, поскольку это внутренне завершенное художественное целое, которое может быть воспринято изнутри его собственных законов. Если бы мы знали только «Гамлета» и никакие другие трагедии Шекспира, этого было бы достаточно для того, чтобы судить о каких-то существенных началах шекспировского мироощущения и стиля, и уж тем более для того, чтобы почувствовать глубину и размах гения.

Биографический контекст, возможно, та первая жизненная сфера, которая, окутывая произведение, может прояснить, хотя бы отчасти, личностные истоки его замысла. Но лишь на том условии, если сразу же отодвинуть в сторону фрейдистские и психопатологические бредни, к которым давно уже охладело западное искусствоведение и которые (как это часто у нас бывает) мы все еще готовы пережевывать как некую интеллектуальную пряность.

Бессмысленно ставить вопрос, что от чего зависит: повествование от сюжета или сюжет от повествования. Здесь взаимосвязь столь тесная (мотивирующее начало ее пребывает в иной сфере — в эстетической органике идеи), что такая постановка вопроса вряд ли имеет смысл.

Условный рассказ близко подходит к нему, хотя бы потому, что и он ценит колоритное слово. Но в сказе речевой колорит достигает вершины. В нем, как самоцветы на ладони, играет всеми гранями живое разговорное слово, иногда только что выхваченное из народной речевой стихии. В нем ощутимее звучат социальные и профессиональные диалекты.

Ситуация — отдельное, относительно завершенное положение, «сцена» в картине сюжета. Забота художника заключается в том, чтобы, строя ситуацию, завязать в ней узлы «микроконфликта», создать ощущение глубины сцены, охватить малым действием участвующих в ней персонажей. Но усилия писателя брошены и на то, чтобы создать художественные «мосты» между подобными положениями, мотивировать их перетекание друг в друга.

Бесконечное многообразие литературных сюжетов не однажды пытались классифицировать. Если это удавалось хотя бы отчасти (на уровне повторяющихся сюжетных схем), то только в границах фольклора (труды акад. А. Н. Веселовского, книга В. Я. Проппа «Морфология сказки» и т. д.). За этой чертой, в пределах индивидуального творчества, такие классификации не доказывали ничего, кроме произвольной фантазии их сочинителей.