Повествование и сюжет. Сюжет в повествовании (по В.А. Грехневу)

Бессмысленно ставить вопрос, что от чего зависит: повествование от сюжета или сюжет от повествования. Здесь взаимосвязь столь тесная (мотивирующее начало ее пребывает в иной сфере — в эстетической органике идеи), что такая постановка вопроса вряд ли имеет смысл.

Расхождение повествовательного тона с характером сюжета — далеко не всегда признак художественного просчета. О комическом происшествии может быть рассказано в серьезном тоне, и это способно лишь усилить комический эффект изображения. Точно так же и трагический сюжет может быть преподнесен без каких-либо драматизирующих повествовательных эффектов, языком обыденности, и это не только не ослабит трагизм, но даже усилит его.

Объективно-авторское повествование всегда заметнее дистанцировано по отношению к сюжету, предпочитает не нарушать (по крайней мере слишком явно) его причинно-следственные связи, стремясь создать ощущение потока действительности, текущего сообразно своим внутренним законам. Другое дело — повествование рассказчика. Первое впечатление таково, будто жизнеподобное начало сюжета в таком рассказывании лишь выигрывает: ведь повествует свидетель случившегося. На самом деле именно его-то психология (если, конечно, автор позаботился о том, чтобы набросать его психологический портрет) неизбежно придает субъективную неустойчивость его оценкам и его восприятию события. Погружаясь в субъективный контекст такого повествующего сознания, событие иногда утрачивает твердость очертаний, грань между вымыслом и реальностью ускользает.

И это в произведениях классики никоим образом не следует воспринимать как просчет формы, потому что именно в этом-то и обнаруживается существенная примета авторского замысла. Вообще когда на событии отражается психологический «след» повествующего субъекта, это бросает свет сразу в двух направлениях: характеризуя рассказчика (независимо от степени его участия в действии) и в то же время укрупняя в картине события то, что акцентируется его субъективным восприятием и акцентируется, конечно же, не случайно, а по воле автора. Однако горизонты рассказчика далеко не всегда совпадают с горизонтами события. В этом случае автор прибегает к смене рассказчиков, так чтобы «неосведомленность» одного перекрывалась «осведомленностью» другого. Но и тогда причины этого, разумеется, не исчерпываются лишь необходимостью охватить полный объем события. Дело в том, что каждый из таких рассказчиков придает событию освещение, которое вытекает из его взгляда на вещи. В итоге восполняется психологическая картина изображенного.

Примером классически идеальной соразмерности повествования и сюжетного рисунка, подвигающей вперед и раскрытие характеров рассказчиков и движение сюжета, когда ткань его сознательно рассечена автором и когда требуется соединить ее, перебросив мост над зазорами,— таким примером может служить вторая часть пушкинского «Выстрела». Вновь вернуть на сцену действия Сильвио, когда рассказчик, подполковник И. Л. П., волею судеб попадает в среду, бесконечно далекую от того жизненного фона, который был естествен для демонической натуры Сильвио,— задача далеко не из легких. «Случай — Бог, изобретатель», господствующий в сюжетах «Повестей Белкина», и здесь приходит на помощь автору. Но ведь важно, чтобы провиденциальность Случая, как это всегда бывает у Пушкина, попала на подготовленную психологическую почву. Пушкинский подполковник, усмиренный однообразным течением жизненной прозы, попав в роскошную обстановку графской усадьбы, смущен и потерян и лихорадочно ищет повод для разговора. Наконец он находит его: это след двух пуль на картине, «всаженных одна в другую». С этого момента, нащупав наконец предмет разговора, предмет, в котором он чувствует себя знатоком, пушкинский рассказчик заговорил с живостью необыкновенной. От его робости и смущения не остается и следа. Речь его течет раскованно и свободно, и в ней совершенно естественно (и это-то самое замечательное) возникает имя Сильвио, а значит, и повод для того, чтобы автор мог восстановить оборванную нить сюжета, воспользовавшись для этого рассказом графа.

Повествование не сводится к описательным эпизодам произведения, и уж тем более нелепо было бы воспринимать его как речевой слой, призванный продемонстрировать богатство, гибкость и красоту авторского слога. Это была бы слишком внешняя цель, противоречащая природе искусства. Ведь и то, и другое, и третье важны лишь постольку, поскольку они несут в себе дух художественного творения. Лишь русский сказ позволяет себе как бы самодовлеющую игру со словом, да и то только в той мере, в какой такая игра отражает склад русского сознания и словотворчества. Повествование сопряжено с областью действия органично и нераздельно (особенно, конечно, в рассказовых формах). В нем постоянно возникают все новые и новые импульсы действия. Есть формы повествования, предельно насыщенные этой энергией, и это далеко не всегда формы авантюрной или приключенческой прозы. Ею насыщено, например, повествование в романах Достоевского.

Наконец, темп и ритм повествования зависят от динамики сюжета, хотя здесь неизбежна и обратная связь. Пушкин писал: «Проза требует мыслей, мыслей и мыслей...» Что это значит? Ведь не об обилии же абстрактных идей идет речь, поскольку очевидно, что сказанное Пушкиным относилось к прозе художественной. Значит, напрашивается только одно объяснение: ход прозы, по Пушкину, должен опираться на постоянно вспыхивающие образные импульсы, подвигающие дело изображения вперед. А это означает, что повествование не должно тормозить движение сюжета, между тем как сюжет должен питать повествование своей энергией.

Источник: Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: кн. для учит. Нижний Новгород: Нижегородский гуманит. центр, 1997