Сюжет, язык события

Сюжет — это художественная ткань события и действия, раскрывающих конфликты и характеры произведения. Как и все в произведении, сюжет сотворен художником. Это не сколок с реальности, даже если вполне конкретное событие жизни послужило толчком к его созданию. Воображение писателя и в этом случае трансформирует картину мира, нацеливая ее на воплощение неповторимого художественного замысла.

Из того обстоятельства, что сюжет способствует раскрытию характеров и коллизии, вовсе не следует, что предназначение его чисто «служебное» и что в произведении нет художественного смысла, который может быть выражен лишь посредством сюжета и только на его «языке». Изображение события в сюжете передает независимо от характеров и конфликтов некие существенные грани авторского видения мира.

Чтобы это стало ясно вполне, задумаемся, например, почему Достоевский столь часто прибегает к изображению скандальных сцен, в которых резко убыстряется темп действия, в которые втягиваются персонажи второго ряда. Порой эти сцены достигают предельной силы драматического напряжения, за ними, казалось бы, должен последовать спад. А между тем они неожиданно перетекают в новый скандал, в котором герои прибегают уже к какому-то мазохистскому самоуслаждению позором, не останавливаясь даже перед тем, чтобы в исступленно-юродствующем саморазоблачении возвести на себя напраслину. Такова, например, сцена в монастыре в «Братьях Карамазовых» или в доме Ганечки Иволгина в «Идиоте». Ясно, что в этих сценах дело раскрытия характеров сильно подвигается вперед, и в персонажах в единый миг обнаруживается то, что прежде было сковано вялым течением повседневности. Наконец ясно, что в упомянутых двух сценах герои раскрываются по-разному и что бесстыдно шутовское юродство папаши Карамазова, разумеется, не то же самое, что трагическое юродство Настасьи Филипповны, в котором угадывается долго подавляемое и таимое от чужого взора страдание.

Но полагать, что скандальные сцены в сюжетах Достоевского всецело функциональны по отношению к характерам, было бы опрометчиво. Какое же знание о реальности несет в себе движение события, в потоке которого вдруг завихряются как бы сильные водовороты и «воронки», затягивающие в себя интересы и страсти персонажей? По-видимому, в таком рисунке сюжета дает о себе знать общий катастрофизм мышления Достоевского, глобальное видение мира в свете трагедии, недоверие к уравновешенно спокойному движению реальности. Оно для Достоевского лишь видимость, за которой зреет катастрофа. Для Достоевского почти не существует гармонических сфер действительности, гармония для него возможна лишь в приобщении к Божеству. Может быть, поэтому в романах Достоевского есть урбанистический ландшафт, но нет природы.

Стоит задуматься, например, и над тем, почему так почти демонстративно бессобытийна драматургическая сюжетика Чехова. Потому ли только в ней ослаблен (едва ли не до предела, возможного в драме) пульс внешнего действия, чтобы дать проявиться действию внутреннему? Бессобытийность — язык повседневности, подспудный драматизм которой и стремится воплотить Чехов. Окутывая жизнь плотными наслоениями однообразия, распыляя силу страстей, погашая привычкою накал страдания, повседневность не поднимается до постоянства трагического «звучания», для которого нужна свобода, мощь и отрешенность души от вездесущей жизненной прозы. Лишь изредка у Чехова прорывается к поверхности этот подспудный трагизм существования случайными ли намеками в диалогах, трагическим ли исходом судьбы персонажей, всегда неожиданным для окружающих, усыпленных привычным течением повседневности. И тогда приоткрывается темная глубина бытия во всей ее неизъяснимости, которую всегда чувствуют чеховские герои, понимая, что ощущение это невозможно выразить и передать другому сознанию. Как мы видим, и здесь сюжетная ткань произведения заключает в себе свое собственное содержание, воплотимое только на сюжетном «наречии».

Событие становится в литературе крупномасштабным и всеохватывающим там, где литература погружается в большую историю. В этом случае мы имеем дело с разветвленным в пространстве и протяженным во времени событием, наделенным огромной энергией сцепления, стягивающим к себе устремление всех персонажей. На его фоне и в сфере его притяжения прочерчены траектории многих судеб. Здесь возможно движение параллельных сюжетных линий, переносы действия во времени и пространстве, крупный план и панорамный обзор, ибо все это в конце концов тяготеет к единому центру. Центр этот — изображение сильного исторического кризиса, перекраивающего весь ход истории и «чувствуемого всею массой», как выражался Гоголь.

Таков сюжетный «язык» большого эпоса: древней эпопеи, романов Вальтера Скотта, «Войны и мира» Л. Н. Толстого, «Тихого Дона» М. Шолохова, «Жизни Клима Самгина» М. Горького, «Белой гвардии» М. Булгакова. Благодаря ему собирается к единству разъединенное, связывается распавшееся (или, по крайней мере, возвещается необходимость такой связи), если суть исторического кризиса выражается именно в распаде некогда прочного, органически цельного уклада жизни. Стало быть, существуют индивидуальные и жанровые формы сюжетного «наречия», переплетающиеся в конкретном произведении.
Наконец, существуют и родовые его преломления. В эпическом сюжете, как говорилось, событие многомерно, даже если оно сокращается до размеров эпизода, сцены (в малых эпических жанрах). Оно предстает здесь как цепь ситуаций (пусть малых или предельно спрессованных в пространстве и во времени), связь и последовательность которых нацелена на объемное воплощение характеров.

Драматический сюжет схватывает в событии прежде всего его динамическое ядро — действие. Здесь отсекается все, что может ослабить его энергию, отвлечь ее и «боковые» ответвления интриги. Здесь заботятся о ее возрастающем напряжении, о неуклонном восхождении ее на кульминационную вершину.

Лирика же не просто концентрирует событие, она довольствуется малою клеткой его, замыкая сюжет пределами ситуации. Именно ситуация (в редких случаях ситуативная цепь) является тем максимумом событийности, которая доступна лирике. Это вытекает из наклонности ее свертывать временной процесс в картину мгновения, однако так, чтобы на самом мгновении оставался отблеск вечного.

Источник: Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: кн. для учит. Нижний Новгород: Нижегородский гуманит. центр, 1997