Контекст творчества писателя (по В.А. Грехневу)

Произведение писателя одновременно и замкнуто в себе и открыто в контекст творчества. Замкнуто, поскольку это внутренне завершенное художественное целое, которое может быть воспринято изнутри его собственных законов. Если бы мы знали только «Гамлета» и никакие другие трагедии Шекспира, этого было бы достаточно для того, чтобы судить о каких-то существенных началах шекспировского мироощущения и стиля, и уж тем более для того, чтобы почувствовать глубину и размах гения. Но «Гамлета» было бы все-таки недостаточно для того, чтобы судить о художественной универсальности его автора, о тех гранях его отношения к миру, которыми порождены, например, шекспировские комедии, сконцентрированный в них свет и игра жизни, доверие к ней и ощущение божественного начала в человеке.

Память о комедиях Шекспира важна и в другом отношении: они фон, который дает ощутить ночную сторону его трагедий, тяжесть сгустившейся в них жизненной мглы. А это значит, что какие-то иногда очень важные грани авторского миросознания могут ускользнуть от нас, стоит лишь замкнуть взор на отдельном произведении. В этом случае в нашем восприятии может не раскрыться подспудное, намекаемое, заключенное в потенциале смысла, то, чему предстоит дальнейшая жизнь в писательском творчестве.

С другой стороны, в каждом следующем произведении художник не может не исходить из того, что уже воплощено в предшествующем. Даже тогда, когда он переключает мысль в другую сферу изображения, и в этом случае опыт уже созданного важен хотя бы как точка отсчета нового направления писательской мысли.

Кто из истинных ценителей художественного творчества, познакомившись с одним «звеном», удержится от соблазна представить себе всю «цепь»? Художественные связи, соединяющие произведения в общей картине писательского творчества, естественно, заметнее всего там, где художник сознательно перебрасывает мосты между отдельными творениями. Гончаров в своих статьях не раз настаивал на мысли, что все его три романа связаны друг с другом. И в самом деле, в них разными гранями поворачивается все тот же конфликт, все та же неразрешимая в реальности антиномия русской жизни и русского характера, вытекающая из роковой несопрягаемости созерцательного и деятельного начал.

Внутренние сцепления произведений иногда несут в себе отпечаток целенаправленной писательской воли, выливающейся в стремление воплотить всю полноту мыслей в особых циклических построениях (цикл, сборник, система сборников), в которых законченные произведения воспринимаются уже как часть обширной композиции. Извлечение их из такой композиции, разумеется, не в состоянии совсем погасить художественный смысл каждого из них, но зато явно погашает какие-то существенные его оттенки, именно те «приращения» смысла, которые рождаются на стыках произведений. Прекрасное стихотворение Баратынского «На что вы, дни...», конечно, не утрачивает своей поэтической силы, если мы исторгнем его из контекста «Сумерек».

Не потеряв ни энергии, ни глубины мысли, это стихотворение, вычлененное из композиции цикла, может быть воспринято нами только как лирическое исповедание личностной боли поэта (конечно же и общей одновременно, ведь случайно-единичное не имеет цены в искусстве). Но все дело в том, что диапазон его обобщения сократится. За человеческим угаснет всечеловеческое, за личностной драмой — всеобъемлющая драма истории, берущая исток в самой сущности человека, в непримиримости его духовного и материального начал, драма ослабленная, если не сглаженная античностью с ее культом меры и гармонии («Приметы», «Предрассудок»), и бесконечно усиленная нашествием «железного века» («Последний поэт»).

 В «Сумерках» одно лирическое произведение отсылает к другому и в этих перекличках обогащается их смысл. Они выстраиваются в своеобразную лирико-драматическую «фабулу», где есть экспозиция и завязка, кульминация и финал и где движение конфликта идет сразу на нескольких уровнях, а мысль как бы переключается из одного регистра в другой (из круга человеческой природы в мир истории, из этих двух сфер — в область искусства). Конечно, это наиболее очевидный случай, когда связи между произведениями входили в авторский замысел и когда они заострены всепроникающей композиционной логикой цикла. В лирике вообще эти образно-смысловые «искры», высекаемые соприкасанием произведений, иногда разобщенных во времени, вспыхивают чаще, чем в прозаическом эпосе.

Но и контекст эпического творчества, вне всяких сомнений, обогащает наши представления об отдельном произведении. Не очевидно ли, что только на фоне прежнего творчества могут быть заметны художественные смещения стиля и перепады мироощущения, возникающие в переломные моменты писательского бытия. Только в контексте прежних тургеневских романов, например, становятся вполне осязаемыми те изменения в образном «языке» и строе романа, которыми отмечены «Дым» и «Новь». Здесь меняется тургеневское представление о структурном центре романа, который прежде сопрягался у Тургенева с главенствующим положением героя. Теперь этот центр все ощутимее сдвигается в композиционное пространство героини. В романе «Дым» Ирина Ратмирова утрачивает многое из того, что прежде отличало тургеневских женщин: ее психологические метания больше напоминают судьбу толстовской Анны Карениной (роман Толстого был написан позже). Наконец, в последних романах Тургенева оживает его интерес к гамлетическому началу в герое (Нежданов в «Нови»), берущий исток в первом романе «Рудин» и ослабленный в последующих предпочтительным вниманием к донкихотовской доминанте характеров.

Источник: Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: кн. для учит. Нижний Новгород: Нижегородский гуманит. центр, 1997