Описание и анализ пьесы "Турандот" Гоцци

«Турандот» («Turandot») — «китайская трагикомическая сказка для театра в пяти действиях» Карло Гоцци. Поставлена труппой Сакки в театре Сан-Самуэле в Венеции 22 января 1761 г.

В пьесе использован чрезвычайно популярный фольклорный мотив о трех загадках. В XII веке Низами связал его с мотивом добывания жены, и в таком виде сюжет вошел в сборник «Персидских сказок», который использовал Гоцци.

Гоцци был одним из самых резких и удачливых противников театральной реформы Гольдони. Он осуждал Гольдони за копирование жизни и недостаточно принципиальное отношение к пороку. Таким образом, отстаивая традиционную комедию масок, Гоцци отстаивал идеализацию действительности, демонстрируя при этом тонкое эстетическое чутье: в контексте эпохи Просвещения привлекавший драматурга идеал и вытекающий из него уровень отвлеченности действия и обобщенности характеров были уместны лишь в подчеркнуто условном, стилизованном мире сказки.

«Турандот» Гоцци является одной из пьес, с наибольшей наглядностью продемонстрировавших эстетические возможности сказки. Например, резкая трансформация Турандот в финале диктуется логикой развития сюжета и «моральным императивом», а подобная мотивация развития характера в эпоху, ориентированную на жизнеподобие искусства, ни в одном другом жанре не возможна. Причем, лишив свою пьесу каких бы то ни было фантастических элементов, которые традиционно используются для объяснения резких, подчас иррациональных поворотов действия сказки, Гоцци одновременно подчеркнул и четкое понимание особых законов жанра, и свою убежденность в их эстетической состоятельности.

Одновременно, как и в других театральных сказках, он стремился доказать, что условность сюжета и выразительных средств нисколько не мешает правдиво описывать сложные и глубокие чувства. Автор находит интересный ход, позволяющий не разрешать целостности эстетической системы: актеры не столько играют, сколько рассказывают о переживаниях своих персонажей и даже в диалоге сохраняют определенную дистанцию от представляемого образа. Определенная статичность выносимых на сцену эпизодов (большинство перипетий происходит «между эпизодами», нам же остается внимательно вглядываться в их последствия) диктуется эстетикой этого театра: знак требует «подачи», обособленности от соседних знаков, отсюда и видимое распадение действия на достаточно простые, но при этом знаковые реплики и жесты.

Поскольку в комедии масок Гоцци видел прежде всего определенную модель отношения искусства к действительности, он был значительно меньшим традиционалистом, когда дело касалось конкретной сценической практики. В частности, что отчетливо видно по «Турандот», не был он горячим сторонником сценической импровизации, отталкивающейся от поэтики общих мест: она допускается в пьесе только в проходных эпизодах и интерлюдиях, не имеющих принципиального значения для развития действия. Маски в сказке исполняют второстепенные роли, их функция ограничивается созданием специфического колорита.

В целом можно сказать, что Гоцци не столько стремился законсервировать традиционный итальянский театр, сколько предлагал своеобразный, резко отличный от избранного Гольдони, путь дальнейшего развития театра в целом. Этот опыт более полутора веков оставался невостребованным и вновь обрел актуальность лишь в контексте формальных поисков XX века. Тут Гоцци оказался настолько «ко двору», что поставленный в 1922 г. Е.Б. Вахтанговым спектакль до сих жив, несмотря на все перипетии отечественной истории. Дополнительную славу этому сюжету в XX веке принесла опера Д. Пуччини, поставленная впервые в Миланском театре «Ла Скала» в 1926 г.

Источник: Энциклопедия литературных произведений / Под ред. С.В. Стахорского. - М.: ВАГРИУС, 1998