"Неведомый шедевр": анализ повести

В 1832 г. Бальзак пишет небольшую повесть "Неведомый шедевр", которую впоследствии, при оформлении замысла "Человеческой комедии", объединит с "Шагреневой кожей" в одном цикле "Философские этюды". Я хочу обратить ваше внимание на эту повесть, потому что в ней Бальзак высказывает весьма любопытные суждения о принципах искусства вообще и изобразительного искусства в частности. Спор в этой повести ведется вокруг проблемы отражения действительности в искусстве. Герой ее, гениальный художник, старик Френхофер выступает против слепого подражания природе. Принцип подражания Френхофер видит в следовании "внешним чертам" - и он отвергает его, противопоставляя ему принцип "выражения сущности": “Наша цель в том, чтобы улавливать смысл, сущность вещей и людей".

Нетрудно увидеть, что, хотя действие повести формально происходит в XVII в , здесь затрагиваются проблемы весьма актуальные для состояния искусства того времени, когда Бальзак создавал свою повесть, и к тому же проблемы, касающиеся искусства самого Бальзака. Френхофер обрушивается на принцип описания внешних черт, мелочей, но мы уже знаем, что для творческого принципа Бальзака все эти мелочи, именно эти как будто бы случайные внешние черты имели принципиально важное значение. Френхофер отметает мелочи как случайности - для самого Бальзака, как раз в этот момент вплотную подходящего к гигантскому замыслу “Человеческой комедии”, категория случайности как будто утрачивает свой смысл - для него каждая мелочь ценна именно тем, что помогает глубже вскрыть сущность явления. Осознав это, мы поймем, что подлинным скрытым собеседником и идейным противником Френхофера в повести является сам Бальзак. Правда, оба они - и вымышленный герой, и его реальный творец - писатель Бальзак - стремятся в конечном счете к одной и той же цели: когда Френхофер требует “давать полноту жизни, переливающуюся через край”, - это, несомненно, говорит и сам Бальзак. Но у них разные взгляды на средства достижения и выражения этой полноты.

Принцип Френхофера - изображать не случайные черты, а сущность - казалось бы, невозможно опровергнуть. Это ведь сама суть всякого подлинного искусства, в том числе и реалистического. Но ранний реалист Бальзак настаивает на праве художника изображать "подробности". И потому он заставляет своего героя-оппонента от этой исходной точки прийти к творческому крушению. Проследим, как это происходит.

Френхофер - убежденный проповедник и защитник интуитивного принципа творчества, он - апостол искусства принципиально субъективного и иррационального, не признающего прав рассудка. Френхофер, - это, конечно же, тип романтика, это они защищали безрассудную природу искусства, это они видели "целые эпопеи, волшебные замки" там, где скучали "холодные разумом мещане". И между прочим, это они упрекали Бальзака за приземленное, за внимание к “внешним чертам, мелочам, случайным проявлениям жизни”. Оказывается, в этом “философском этюде”, намеренно перенесенном в XVII в., намеренно сталкивающем реальное историческое лицо - Пуссена - с лицом вымышленным (чем создается эффект "вневременности" и "всеобщности"), оказывается, за этим скрывается вполне актуальная и личная эстетичная полемика!

Бальзак далек от того, чтобы категорически и безоговорочно отвергать интуитивный принцип искусства, защищаемый его антагонистом в повести. Однако он, пытаясь разобраться в логике такого принципа, в том, куда он ведет в конечном счете, обнаруживает на этом пути не только возможность новых побед искусства, но и очень серьезные опасности.

Излагая и развивая более конкретно свои творческие принципы, бальзаковский Френхофер высказывает взгляды, безусловно, непривычные не только для XVII в., но даже и для первой трети XVIII в. Однако нам с вами эти взгляды уже могут показаться знакомыми. Вот Френхофер говорит об изобразительных искусствах, о живописи и скульптуре: “Человеческое тело не ограничено линиями. В этом смысле скульптуры могут ближе подойти к правде, чем мы, художники. Строго говоря, рисунка не существует... Линия есть лишь средство, благодаря которому человек воспринимает отражение света на предмет, но линий не существует в природе, в которой все имеет объем; рисовать - значит лепить, т. е. отделять предмет от среды, в которой он находится".

Это же тот самый принцип, которым в конце XIX в. руководствовался в своем творчестве Роден, когда ставил себе цель вовлечь окружающую световую атмосферу в свои скульптурные образы; для Родена именно "отражение света на предмет" - один из очень существенных компонентов внутренней формы предмета; Роден, другими словами, учитывал не только собственную пластику скульптурного образа, но и взаимодействие его со световой средой. Бальзак здесь явно предвосхищает гораздо более поздние формы изобразительного искусства. Не случайно, видимо, фигура Бальзака так интересовала Родена, и он поставил ему замечательный памятник, на цоколе которого надпись: "Бальзаку - от Родена ".

Но это еще не все. Френхофер продолжает развивать свои мысли дальше. Далее следует фантастически точное описание принципов и техники тех французских художников последней трети XIX в., которые стали известными под именем импрессионистов. Описание это настолько точно, что прямо-таки есть соблазн предположить, что и Моне, и Ренуар, и Писарро, и Синьяк просто "вышли из Бальзака". Но это уже дело истории искусства. Мы с вами можем лишь отметить, что и здесь Бальзак обнаруживает гениальную прозорливость; во всяком случае, неудивительно, что техника живописного импрессионизма впервые оформилась не где-нибудь, а во Франции, если она уже в 1832 г. была описана французскими писателями.

Однако и это еще не все. Пока это все были теоретические рассуждения Френхофера, и можно лишь было предположить, что, следуя им, художник может создать такие замечательные скульптуры и полотна, которыми позже и оказались скульптуры Родена и картины импрессионистов.

Но сюжет бальзаковской повести построен так, что собственных творений столь гениального художника мы до самого конца повести не видим, хотя писатель все более и более обостряет наш интерес к ним. Можно сказать, что сюжет этот построен на тайне - нам сообщается, что Френхофер - это гениальный художник, который может позволить себе даже Рубенса пренебрежительно назвать "горою фламандского мяса", - этот человек, для которого почти нет никаких авторитетов в прошлом н настоящем, работает вот уже долгие годы над главной своей картиной, шедевром своей жизни, портретом прекрасной женщины, в котором воплотится все земное и небесная красота, который станет вершиной, пределом живописного искусства. Естественно, что мы вместе с Пуссеном все с большим нетерпением ждем знакомства с этим шедевром.

И вот наконец нас вместе с Пуссеном и его другом художником Порбусом допускают в святая святых. Перед нами отбрасывают покрывало. Следует такая сцена: Пуссен в растерянности, он еще не осознал, что происходит. Он говорит: "Я вижу только беспорядочное нагромождение красок, пересеченное целой сетью странных линий, - оно образует сплошную расписанную поверхность".

Порбус первым приходит в себя. "Под всем этим скрыта женщина", - воскликнул Порбус, указывая Пуссену на слои краски, которые старик накладывал один на другой, думая, что улучшает свое произведение. И вот, когда, избавившись от наваждения, Пуссен отваживается сказать Френхоферу в лицо жестокую, но неопровержимую истину: "Здесь ничего нет!" - Френхофер исступленно кричит: "Ты ничего не видишь, мужлан, невежда, олух, ничтожество! Зачем ты только явился сюда?" - И "плача" продолжает: "Я вижу ее! - крикнул он - Она божественно прекрасна!"

Как напоминает эта сцена споры XX в., споры перед картинами "с беспорядочным нагромождением красок, с сетью странных линий, со сплошной расписанной поверхностью"? Там ведь тоже часто одни говорили, что ничего не видят, а другие говорили им, что они невежды и олухи. И там тоже художники неопровержимо стояли на своем - а я ее вижу, и она прекрасна!

Бальзак и здесь оказался провидцем, он предвосхитил и трагедию абстрактного беспредметного искусства (в той, конечно, его части, где оно было истинной попыткой поиска, а не шарлатанством, - там, где художник действительно был убежден, что он видит в этом красоту).

А теперь мы должны осознать, что эти бальзаковские прозрения не только не случайны, но и явно друг с другом связаны, и связь эта - причинно-следственная: одно порождается другим, выходит из другого, и поразительнее всего то, что логика френхоферовских принципов предстает перед нами в сюжете повести в той же последовательности, в которой позднее они повторились в реальной истории искусства. Бальзак, повторяю, уловил какие-то очень существенные тенденции в логике субъективного искусства - он как бы предначертал путь от романтизма через импрессионизм к абстракционизму. Внутреннюю логику Бальзак явно увидел здесь в том, что принцип субъективного самовыражения, лежащий в основе романтического искусства, неизбежно тяготеет и к принципу чисто формальному. Романтики сами еще стремились к выражению природы, т. е. не к одной форме. Но уход от действительности, от подражания природе - если строго и неуклонно следовать этому принципу - всегда чреват, по мнению Бальзака, опасностью утраты самой природы, т. е. содержания в искусстве, и выдвижения на первый план чисто формального принципа. И тогда художник в один прекрасный день может очутиться в такой точке, что в погоне за наиболее точной формой для выражения своего субъективного взгляда на природу его сознание всецело подчинится только форме, и там, где он сам будет видеть прекрасную женщину, все другие будут видеть лишь "беспорядочное нагромождение красок". И вот Френхофер умирает, сжигая все свое ателье. А Порбус, глядя на его неведомый шедевр, подводит печальный итог: "Здесь перед нами - предел человеческого искусства на земле".

Полувеком позже Эмиль Золя запечатлеет точно такой же процесс в своем романе “Творчество”. Главный герой этого романа - тоже художник, и он тоже будет изнурять и сжигать себя в тщетной попытке создать совершенный портрет прекрасной женщины. Он тоже будет все больше и больше запутываться в сетях формального принципа и тоже дойдет до предела, за которым начинается безумие. Но Золя уже будет опираться на реальный опыт искусства - прототипом его героя будет Клод Моне, т. е. наиболее последовательный и совершенный представитель импрессионизма в живописи. А вот Бальзак предвосхитил такую логику и модель художественного мышления задолго до Моне, Золя и тем более абстрактного искусства.

Конечно, для Бальзака Френхофер был только утопией, фантазией, игрой ума. Ничего подобного в истории искусства до Бальзака и во времена Бальзака, разумеется, не было. Но сколь глубоко надо было понять сущность искусства вообще и логику романтического искусства в частности, чтобы нарисовать почти зримые картины того, что должно было произойти чуть ли не веком позже! А вот недавно одна американская последовательница в своей книге о взаимодействии литературы и музыки показала, что в своем философском этюде "Гамбара" Бальзак точно так же предвосхитил музыку Вагнера с ее диссонансами и атональную музыку Шенберга. И эту логику, повторяю, Бальзак видит именно в том, что романтики слишком односторонне полагаются только на интуитивную, иррациональную сторону искусства, принципиально пренебрегая и разумом и реальной жизнью. Тогда рано или поздно им грозит опасность запутаться в сетях чисто формального поиска, и эта 6opьбa будет бесплодной и заведет искусство в тупик, в ничто.

Порбус говорит о Френхофере: "Он предавался долгим и глубоким размышлениям о красках, о совершенной верности линий, но он столько искал, что наконец стал сомневаться в самой цели своих поисков". Это - очень точная и емкая формула! Бальзак предостерегает здесь от опасности формального самоистощения, грозящей субъективному искусству.

Рассудок и чувство вторичны, они не должны спорить с кистью, говорит Бальзак, не должны предварять работу кисти, не должны, так сказать, ни на что настраивать ее заведомо, т. е. сбивать ее с толку. Для тебя важен только предмет, который ты наблюдаешь, и кисть, которой ты работаешь. Рефлексия не должна предшествовать акту творчества, она может в лучшем случае сопровождать его (если думать. то только с кистью в руке). Можно, безусловно, с точки зрения психологии искусства найти и серьезные возражения против такого принципа как другой крайности. Но нам сейчас важно отметить, что это - конечно, хоть и подчеркнуто, полемически заостренная программа искусства реалистического, объективного, полагающегося только на наблюдение и труд.

Источник: Карельский А.В. Метаморфозы Орфея. Вып. 1: Французская лит-ра 19 в. / М.: Российский гос. гуманит. ун-т, 1998