Персонажи в композиции (с примерами из русской литературы)

В контексте композиции и сюжета типы и характеры предстают как персонажи, выявляя не только свою эстетическую самоценность, но и свое функциональное предназначение. В самом деле, все они существуют в неразрывной системе связей с другими персонажами и с миром события или действия. Здесь вполне раскрывается их динамическая природа.
Первое же разграничение, которое тотчас бросается в глаза, — разграничение на персонажей главных и второстепенных. Характер должен проявлять себя в определенной жизненной среде, в обстоятельствах, в которых задействованы другие лица, — словом, должен быть окружен всей толщею бытия. Подчеркнутая функциональность второстепенных персонажей в отношении к главным не нуждается в доказательствах. Но не только этим обусловлено их появление на художественной сцене. Раскрывая центральные характеры, создавая среду для их самовыявления, они и сами многое говорят о мире и о себе. За каждым из них порою такой круг реальности, в котором никогда бы не оказался главный герой, не сведи его судьба (по воле автора) с возвестителями и выразителями взглядов этого круга. Но ведь очевидно и то, что те жизненные «орбиты», на которых «вращаются» второстепенные персонажи, создают в произведении многослойную плотность и пестроту жизненных проявлений. Не будь их, картина реальности потеряла бы разнообразие красок, богатство фона.

Михалевич из "Дворянского гнезда" Тургенева

Появление Михалевича в романе Тургенева «Дворянское гнездо» как будто и не заключает в себе сколько-нибудь очевидной сюжетной необходимости, разве что Михалевич позволяет нам вместе с автором заглянуть в студенческое прошлое Лаврецкого. И все-таки бегло мелькнувший персонаж этот с его дружелюбно ироническими обличениями Лаврецкого, неприкаянностью и безбытностью вносит дуновение тревоги как раз тогда, когда жизнь Лаврецкого готова повернуть в твердую колею разумно-размеренного жизнеустройства. Этот «русский скиталец», соединивший в себе начало Гамлета и начало Дон-Кихота (столь занимавших мысль Тургенева), но с явным перевесом донкихотовской экзальтации и энтузиазма, — напоминание о вечном духовном неуюте, свободном от всяких обольщений покоя, о широте жизни, которая остается за чертою полезных и благодетельных, но все-таки узко практических начинаний Лаврецкого. Вечное беспокойство мысли и сердца, отвергающее все, что готово отвердеть в представлении о жизненной «программе», — все это лишь штрихами намечено в тургеневском Михалевиче. Но и этого довольно, чтобы заметить в нем некий духовный корректив, без которого жизнестроительство Лаврецкого, при всей его почвеннической укорененности, таит в себе ростки ограниченности и самодовольства.

Смердяков из "Братьев Карамазовых"

Существуют и карикатурные персонажи-двойники, которые, оставаясь на периферии изображения, в определенных ситуациях могут выдвигаться на авансцену действия, бросая на главного персонажа яркий свет, высвечивающий комическую или трагическую крайность, притаившуюся (хотя бы в форме возможности) в тех или иных наклонностях его души. Смердяков в «Братьях Карамазовых» Достоевского, разумеется, интеллектуальная и нравственная «инфузория» в сравнении с непомерной личностью Ивана Карамазова. Но ведь важно, что он ухватил с изощренной проницательностью холуя самое опасное в нравственной философии своего кумира, то, что по преимуществу льстит уязвленному холуйству и что заключает в себе величайший соблазн для ничтожества, жаждущего самоутверждения любой ценой. Смердяков перенес логический предел карамазовской философии на подножье житейского опыта, показав, насколько хрупка грань между этической релятивностью карамазовской метафизики и той почвой, где от идеи до преступления один только шаг.

Репетилов из "Горя от ума"

Карикатурные или комические преломления духовной целостности главного персонажа второстепенными героями (или даже героями третьего ряда) иногда несут неразвернутые изобразительные возможности, совмещая в себе как бы «множество лиц». Таков грибоедовский Репетилов, в образном потенциале которого Пушкин находил что-то вроде «сообщества» нескольких персонажей, поданных лишь беглыми намеками. И в самом деле, духовное «обезьянство» в нем соседствует с легковесно-поверхностным энтузиазмом, детское простодушие с вероломным нахальством хлестаковщины (гоголевский образ отчасти уже как бы предугадан в Репетилове). Энтузиазм Чацкого здесь не просто вульгаризирован, низведен до карикатуры, но окружен словно бы «роем» возможных прообразов, готовых развернуться в художественные типы.

Персонажи в портретном романе

В крупных жанровых формах композиция может быть организована вокруг одного либо нескольких персонажей, крупно очерченных. В первом случае перед нами портретный роман, сопрягающий и тему, и движение художественной мысли с героем, выдвинутым в самый центр изображения, стягивающим к себе максимум художественных усилий. К нему сходятся все нити повествования, вокруг него завязываются все сюжетные узлы. Точно бы духовным магнитом притягивает он к себе второстепенных персонажей, попадающих в его сюжетную колею. Но и сам он с особым пристрастием испытывается автором в многообразных сцеплениях с другими судьбами. Таковы многие романы Тургенева. Крупным планом в них кроме героя подана лишь героиня, но и она не ставит под сомнение господствующее положение героя, расположенного в композиционном фокусе изображения (за исключением, может быть, лишь поздних романов «Дым» и «Новь»).
К тому же она, несмотря на волевой склад натуры и жажду действия, по положению своему в сюжете лицо скорее страдательное, в том смысле, что на ее долю выпадает миссия ожидания, «узнавания» и испытания героя. Испытание, которому в общении с нею подвергается герой, непреднамеренно-невольно, не связано для нее с постановкой цели и, стало быть, не в состоянии усилить сюжетную активность героини. Но даже и там, где эта активность возрастает, например, в «Накануне», она питается лишь жаждою «узнавания», стремлением разгадать «загадку» героя, а значит, и в этом случае не покушается на центральное положение героя в композиции романа.
«Портретность» тургеневских композиций естественно вытекает из тургеневской художественной наклонности отслеживать рождение новых и новых общественно-духовных видоизменений личности, концентрирующих в себе «знамения времени». Таким, в сущности, был «портретный» роман во все времена: здесь один герой потому и мог претендовать на максимум авторского внимания и на господствующее положение в композиции, что он был возвестителем века, портретным воплощением господствующего или еще только возникающего умонастроения эпохи.
Не только Тургенев, но и вся русская классика в жанре романа внимательно следила за историческими модификациями личности в духовной жизни России, пытаясь схватить диалектику вечного и исторического там, где схватить ее было труднее всего — у самых истоков новых духовных веяний. Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин, Базаров, Раскольников, Верховенский младший — все это как бы портретные «знаки» новых духовных эпох. Особое положение тургеневского романа на фоне традиции заключается лишь в том, что он укрупнил и возвел в устойчивый принцип стиля то, что и прежде было вплавлено в русскую поэтику романа, но выражалось в единичных образцах его у разных художников («Евгений Онегин», «Герой нашего времени», «Кто виноват?»).

В центре внимания - несколько персонажей

Реже в истории романа встречается тип построения, при котором в центр внимания выдвигаются несколько героев. Все они одинаково важны для воплощения авторской мысли. Самая эта мысль здесь может воплотиться именно в отношениях главных персонажей. Разумеется, всякая художественная мысль выражает себя только на языке сцеплений, но важно понять, что в этом случае эстетическая цель подобных сцеплений не сориентирована только на характер одного, центрального персонажа. Поскольку «центр тяжести» переносится здесь на «общее состояние мира», в таких произведениях возрастает ощущение эпической полноты изображения. В русской литературе такой тип построения представлен «Соборянами» Лескова, «Братьями Карамазовыми» Достоевского, толстовской эпопеей «Война и мир», романами Гончарова.

Персонажи Гончарова

Уже в первом гончаровском романе «Обыкновенная история» выяснился в своих очертаниях композиционный принцип, который будет выдержан и в «Обломове» и в «Обрыве» (невзирая на то, что в «Обрыве» он существенно осложнен). Это принцип противостояния двух резко полярных центральных персонажей. Как уже говорилось, роман Тургенева чаще всего портретен: такие произведения, как «Дворянское гнездо», «Накануне», отчасти «Отцы и дети», могли бы называться фамилиями главных героев по аналогии с тем, как назван был первый роман Тургенева «Рудин». Напомним еще раз, что и особая роль героини в этих романах не отменяет композиционной «монополии» центрального персонажа. У Гончарова такая монополия сомнительна даже в «Обломове, где один герой попадает в поток особенно пристального авторского внимания. В этой связи, видимо, не случайно переменилось и ходе кристаллизации замысла первоначальное название третьего романа «Художник», ведь название это ставило слишком сильный акцент на образе Райского.
Гончаров, едва ли не более чем кто бы то ни было в истории русского романа, предпочитает мыслить системой характеров, причем минимальною системой, организованной по принципу резкой полярности. Для Гончарова важна в композиции романа та самая «целость взятого круга жизни», о которой он писал Тургеневу. Она выливается в изображение сложившегося массива русского бытия, подрываемого новыми поветриями времени, но все же еще устойчивого даже на краю «обрыва». Повышенно эпическая по природе своей наклонность гончаровского стиля подтверждается и авторскими самонаблюдениями над логикой становления и претворения замысла.
Гончаровские характеры (особенно Александр Адуев и Петр Адуев, Обломов и Штольц) нуждаются друг в друге в том смысле, в каком одна крайность нуждается в противоположной. С помощью такого сцепления контрастных характеров, уравновешивающих крайности друг друга, Гончаров и пытается выразить «целость взятого круга жизни». Из романа в роман у него переходит эта поляризация главных персонажей, и в каждом следующем романе Гончаров раздвигает ее духовные горизонты, открывая в ней все новые психологические грани и оттенки. Но, в сущности, это все та же антитеза созерцательного и деятельного начал, побуждающая предположить, что писатель так обостренно внимателен к ней потому, что истоками своими она уходит в метафизику русской души и одновременно в потребности русской жизни, нуждающейся в слиянии того, что распалось.
Это слияние тем более необходимо, по Гончарову, что каждый из полюсов (и созерцательный и прагматический) в его глазах двойствен, заключает в себе и силу, и слабость. Способность души к «умному созерцанию» — великая ценность, ибо она сохраняет в себе предчувствие неисповедимых глубин бытия, несуетность и достоинство, наконец, мечту, без которой жизнь вырождается. Но лишенная энергии и силы, отпавшая от всякого действия, от вечного порыва к преображению жизни, созерцательность перерождается в «обломовщину». Деятельная целеустремленность души — это то, чего, по Гончарову, не хватает русской жизни. Однако ущерб, притаившийся здесь (как возможность, слишком часто переходившая в реальность русской жизни), еще более губителен, нежели теневая сторона созерцательности. Эго ущерб духовной узости и слепоты сердца, э то пугающее Гончарова механическое начало жизни, дух упрощения, высвобождающий в человеке энергию хищных сил.
Синтез полярностей (пусть в отдаленном будущем), на который намекают гончаровские героини, означал бы снятие теневых проявлений и созерцательности и практицизма. То, о чем идет речь, имеет прямое отношение к «расстановке» персонажей в композиции гончаровских романов. Именно этим виденьем реальности и сущности русского человека и объясняется стремление художника укрупнить в композиции роль персонажей как будто бы «второго плана» (Штольц, Тушин), втянутых в мировоззренческую антитезу, и роль героини, нейтрализующей их крайности. И в этом случае уже не существенно, что один из центральных героев (например, Александр Адуев) занимает в романе более обширное композиционное пространство, нежели его духовный антипод, точно так же как и то, что роль героини (Лизы Адуевой в «Обыкновенной истории») чисто страдательная. Мировоззренческий статус героев, внешне (по композиционному пространству) похожих на персонажей второго плана, здесь важнее всего. Без них невозможно представить духовную ткань гончаровских романов, существо их коллизий. Без них рухнула бы в мгновение ока вся их постройка.
Источник: Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: кн. для учит. Нижний Новгород: Нижегородский гуманит. центр, 1997