Образ читателя в литературе

Очень значим в образном мире литературно-художественного произведения незримо присутствующий в нем образ его адресата — читателя. Конечно, произведение может быть адресовано совершенно конкретному, даже хорошо известному человеку (эпиграммы, дружеские послания, посвящения), но это скорее отступления от правила.

Образ читателя, слушателя или зрителя, конечно, менее всего подвержен персонификации, единичные прецеденты которой можно привести как раритетные исключения: "Фауст" Гете («Пролог в театре»), образ "проницательного читателя" в "Что делать?" Н. Чернышевского. В основном же это так называемые лирические «разговоры», где собеседники индивидуализируются с помощью языковых средств и взаимных характеристик. Здесь возможно несколько вариантов.

В ломоносовском "Разговоре с Анакреонтом", где вольный перевод четырех од древнегреческого лирика Ломоносов перемежает своими "ответами", представлен элементарный случай поэтического диалога, обмена противоположными концептуальными установками. Оба собеседника выступают, по сути дела, "на равных", попеременно меняясь ролями: адресанта и адресата.

В жанре тенсоны (песни-спора), изобретенном провансальскими трубадурами, были представлены произведения, написанные действительно двумя разными поэтами, и "мнимые диалоги", написанные одним поэтом, вступавшим в полемику с самим собой или с воображаемым оппонентом, в том числе и Господом Богом. Ломоносов, как мы видели, создал промежуточный вариант, авторизировав реплики своего собеседника.

В двух взаимосвязанных стихотворениях Пушкина "Разговор книгопродавца с поэтом" и «Поэт и толпа» реплики, как в пьесе, распределены «по ролям», обозначенным соответствующими рубриками. Здесь роль читателя четко закреплена за книгопродавцем и чернью. Что касается роли автора, она, конечно же, не совпадает с заявленным лирическим персонажем под именем Поэт.

Аналогичную ситуацию мы видим в "публицистической дискуссии в стихах" Некрасова «Поэт и гражданин», опирающейся на только что упомянутое стихотворение Пушкина, откуда не совсем точно цитируются заключительные строки:

Не для житейского волненья, Мы рождены для вдохновенья.

Не для корысти, не для битв. Для звуков сладких и молитв.

Можно предположить, что интерес к этой жанровой форме и связанному с ней идейно-тематическому комплексу был возбужден выходом в 1855 году издания Анненковым сочинений Пушкина. Об идейной полемике с пушкинским четверостишием косвенно свидетельствует и формальная перекличка: используются тот же размер и тот же принцип членения реплик. Вместе с тем Некрасов изгоняет "сладкозвучие", намеренно огрубляя лексику, пренебрегая гармоническим распределением звуков.

В начале стихотворения короткие реплики в полстроки создают интонацию оживленного разговора (даже перебранки). Эмфатическое усиление достигается вопросами, восклицаниями и переносом (enjanibement).
Затем следуют обширные тирады, где астрофический 4-стопный ямб звучит иначе, а именно в пафосно-ораторской тональности. Внутреннее членение сменяющих друг друга тирад определяется тематическими переключениями. Но «куски» достаточно протяженны, чтобы сформировалась указанная интонационная доминанта. Как правило, тирада завершается наиболее ударной, семантически и экспрессивно, строкой или парой строк:

...И бури грохот заглушать?..
...Умрешь не даром: дело прочно.
Когда под ним струится кровь...

Образы автора и читателя не только не существуют один без другого, но еще и контрастно соотносятся друг с другом: в первом явно преобладает индивидуальное начало, во втором — типическое, массовое. Попытки снять это коренное противоречие успеха не имели (пафос коллективизма в поэзии Пролеткульта, где лирическое "Я" уступало место отнюдь не метафорическому лирическому «Мы», а также поэма Вл. Маяковского «150000000», где автор, читатель и действующее лицо — стопятидесятимиллионный народ).

Источник: Федотов О.И. Основы теории литературы: Учеб. пособие для вузов: В 2 ч. - М.: ВЛАДОС, 2003. - Ч.1