Сценки и рассказы в раннем творчестве Чехова

Сценка — небольшое произведение, умещающееся в одной-двух колонках журнальной или газетной страниц и представляющее со­бой «картинку с натуры», организующим центром которой был диа­лог. Сценка предполагала минимальную дистанцию между героем, рассказчиком и читателем: она рождалась из повседневных, хорошо известных городскому обывателю житейских ситуаций. Автор- журналист шел «от жизни, от увиденного, а не от литературы, не от прочитанного» (В. Б. Катаев).

В этом жанре молодой Чехов следовал канонам, заложенным Лейкиным, «отцом сценки». Названия чеховских сценок в соответствии со сложившейся в журнальной юмористике традицией фиксировали время и место действия, тип ситуации, указывали социальный или ситуативный статус действующего лица («В ландо», «День за горо­дом», «Забыл», «Староста», «Жених»). Вместе с тем Чехов в отличие от своих коллег по цеху существенно расширил возможности сценки в освоении проблем современной жизни.

Начало сценки «Дочь Альбиона» (1883) настраивало читате­ля на историю о любовных похождениях помещика. Однако затем выяснилось, что между помещиком и гувернанткой, вдвоем отпра­вившихся на рыбную ловлю после отъезда барыни с детьми, любов­ных отношений нет. И более того, читатель узнавал, что русский ба­рин и англичанка относятся друг другу с нескрываемой неприязнью. Сценка рыбной ловли была вписана автором в естественно-научный и идеологический контекст времени. С 1860 гг. в России были хоро­шо известны и теория англичанина Чарльза Дарвина о происхожде­нии видов, и возникшие в Западной Европе идеи социал-дарвинизма. В сценке «Дочь Альбиона» поведение англичанки Уильки Чарльзовны, твердо уверенной в своем превосходстве, и ее надменное, пре­зрительное и пренебрежительное отношение к русским господам вполне отвечало представлениям современного социал-дарвинизма о превосходстве одной расы над другой. Помещик же воспринимал англичанку отчасти в русле той же самой дарвиновской теории, видя родство этой женщины и с птицами, и с раком, и с рыбой, а отчасти в русле архетипичных представлений о «своих» и «чужих»: он назы­вал ее то «чертовкой» и «кикиморой», то «чертовой куклой», от ко­торой пахнет «какой-то гнилью». Для русского барина англичанка не может быть «царем природы», для него она была всего лишь гу­вернанткой, почти прислугой, и его раздражало высокомерное по­ведение иностранки, неподобающее ее настоящему положению в его доме. Диалог между двумя этими чеховскими персонажами был не­возможен: каждый из них относился к другому человеку с сознанием собственного превосходства.

Однако Чехова не вполне удовлетворял малый объем сценки, при­тягательным для него был жанр рассказа. Юмористический рассказ должен был от начала и до конца удерживать интерес чита­теля, то и дело вызывая у него смех. Сюжетно-композиционная струк­тура сценок и рассказов Антоши Чехонте была трехчастной, и каждая часть создавалась по вполне определенным правилам. Началом служил лаконичный ввод в ситуацию, автор либо упоминал хорошо известные реалии города, либо переносил действие за его пределы, давая смешные, нелепые названия, которые учиты­вали уже имеющиеся у читателей предположения. Так, в рассказе «Пересолил» (1885) сразу называется место действия — станция «Гни­лушки», а вскоре упоминается генерал Хохотов, владевший имением Девкино. В начале сценки или рассказа читатель знакомился с дей­ствующими лицами, традиционно они носили говорящие и смешные фамилии, чаще всего совпадающие с «ходячими» представлениями городских обывателей и их оценками: дьячок Отлукавин, служащий на телеграфе Иван Иванович Ять, врач Погостов, доктор Кошельков, поручик Негодяев, «законоучитель» Змиежалов, штатный смотритель уездного училища Хамов, присяжный поверенный Мошенников, по­лицейский надзиратель Вонючкин. В основной части рассказа или сценки Чехов вводил резкие повороты в развитие событий («Винт», «Маска», «Шило в мешке»), использовал прием повтора («Ну, пу­блика!», «Страшная ночь») и др. Финал произведения был, как пра­вило, неожиданным для читателя.

Задаче веселить и развлекать публику в первую очередь отвечал жанр анекдота, который и лег в основу юмористики Чехова, его сце­нок и рассказов. Этот жанр предполагает парадоксальное сочетание устойчивого и неожиданного. С одной стороны, Чехов был внима­телен ко всему, что составляет повседневность обычного человека в его городской, дачной, поместной или деревенской жизни (неожи­данные встречи, ситуативные казусы, праздники, объяснения в люб­ви, сватовство и свадьба и т.д.). Автор ориентировался на массовое восприятие, на самый широкий круг читателей.

Для сочинителя анек­дотических историй непременным было обращение к области устой­чивых представлений своих читателей. Неслучайно героями комиче­ских историй становились люди, деятельность или поведение кото­рых воспринимались и оценивались одинаково. Персонажами чехов­ских сценок и рассказов были чиновники и врачи, учителя и гувер­нантки, военные и артисты, а также участники любовных, семейно­-бытовых историй (жених и невеста; муж, жена, любовник или лю­бовница) и представители разных национальностей (русские, евреи, немцы, французы, англичане). С другой стороны, центром короткой истории была комическая ситуация, вызывающая самый живой ин­терес читателей своей новизной. К примеру, в сценке «Жених» и в рассказе «Начальник стан­ции» (1883) Чехов ориентировался на широко распространенное представление о характере отношений между женихом и невестой, между обманутым мужем и соперником. Читатель был уверен, что влюбленный жених должен доверять своей невесте («Жених»), а об­манутый муж обязательно отомстит сопернику («Начальник стан­ции»). Однако в последней части произведения автор обманывал чи­тательские ожидания. В сценке «Жених» расставание влюбленной парочки завершается переживанием жениха, запамятовавшего взять у своей уехавшей невесты расписку в получении двадцати пяти ру­блей для передачи другому человеку. В конце рассказа «Начальник станции» автор по-новому повернул ситуацию любовного треуголь­ника: насмерть перепуганный герой, стремительно удиравший от не­минуемой мести обманутого им мужа, неожиданно получил от на­стигнувшего его грозного преследователя предложение впредь за лю­бовные свидания платить ему «четвертную». Все это рождало юмо­ристический смех, предназначение которого есть «обнаружение не­сводимости человека к готовым, заданным формам жизни».

Нетипичное поведение этих комических персонажей Чехова (же­ниха, обманутого мужа) явно не укладывалось в рамки должного, и тем не менее оно вполне согласовывалось с нехитрым житейским опытом городских обывателей. Ситуации были им в чем-то знако­мыми и по-своему понятными: в недоверчивом женихе из сценки «Жених» читатели угадывали бытового перестраховщика, а в мстителе-муже из рассказа «Начальник станции» — дельца, из всего извлекающего выгоду. Молодой Чехов обратил внимание на некоторые особенности общения между людьми: например, два человека начинают разговор с общей темы, а через какое-то время каждый их них начинает гово­рить о чем-то своем. Создавая сценки и рассказы, писатель учиты­вал разные особенности общения. У раннего Чехова в диалоге, как правило, являющемся ядром сценки и рассказа, происходило сме­щение «первичных речевых жанров» (М. М. Бахтин): на «входе» он был организован по канону одного речевого жанра, а на «выходе» — уже другого. В начале сценки «Хирургия» (1884) у каждого героя свое мотивированное фабулой поведение (пациент на приеме у вра­ча) и своя языковая роль. Дьячок почтителен к фельдшеру как к про­фессионалу, а фельдшер — к пациенту, являющемуся лицом духов­ного звания. Неумелость фельдшера снимает ритуальность поведения и языка, выявляя настоящее отношение персонажей друг к другу.

В «мелочишках», анекдотических сценках и рассказах из журналь­ной юмористики человек упрощен и «завершен», а сверху на него направлен всезнающий взгляд автора. Комическая ситуация из по­вседневной жизни общества, иерархически строго структурирован­ного, могла в некоторых случаях получить сатирическое освещение, в этом случае юмористический смех перерастал в сатирический. Рас­сказы с сатирическим звучанием появлялись и у Чехова («Толстый и тонкий», 1883; «Хамелеон», 1884; «Унтер Пришибеев», 1885). Еще в начале 1883 г. Лейкин написал ему: «Вещичка Ваша “На гвозде” со­всем шикарная вещичка. Это настоящая сатира. Салтыковым пах­нет». Вместе с тем перечисленные сценки и рассказы не свидетель­ствовали об отказе автора от воссоздания ситуаций в комическом ключе и о его переходе к их сатирическому изображению. И юмори­стические рассказы, открывающие смешные стороны жизни, и рас­сказы, подвергающие осмеянию уродливые явления современной социальной жизни, вливались в разноплановое творчество молодого художника.

Важно подчеркнуть, что Чехов далеко не случайно определился как комический писатель. Это в первую очередь было связано с че­ховским пониманием роли автора в произведении. Юмористика Че­хова формирует новое отношение читателя к литературному произ­ведению: автор обнаруживает комическую сторону жизни, но при этом не предлагает рецепт правильного поведения и отказывается от морализаторства.

В сценке «Злоумышленник» (1885) «диалог глухих» объединяет двух людей, говорящих на разных социокультурных язы­ках. Одно и то же действие: откручивание гаек, крепящих железно­дорожные рельсы, — следователь и мужик понимают по-разному. Разноязыкая Россия здесь представлена не сатирически, не исключительно комически, а — трагикомически. Ситуация не только очень смешна, но и драматична: в конце допроса мужика уводят в тюрьму, и читателю, знакомому с российскими порядками, нетрудно было предположить, как потом может сложиться жизнь этого человека. Чехов с самого начала своего творчества хорошо знал российскую действительность и очень трезво смотрел на жизнь людей. Именно юмористика позволила ему выразить глубокое и свободное от уто­пичности понимание современной жизни.

Постепенно Чехов уходил от сценки, а в рассказах нарастало драматическое звучание. В расска­зах «Тапер» (1885), «Знакомый мужчина» (1886), «Хористка» (1886) герои сталкиваются с грубостью жизни. Герои-старики рассказа «Калхас» (1886) — комик и суфлер — стоят ночью на едва освещенной те­атральной сцене перед пустым зрительным залом, который кажется им черной ямой смерти. От рассказа к рассказу чеховское внимание все больше переключалось с самой ситуации на переживания ее ге­роем. В произведениях Чехова первой половины 1880-х гг. «внутрен­ний мир персонажа представлял читателю или нейтральный повество­ватель или сам герой своими монологами в форме прямой речи». За­тем в повествовании происходили изменения, и в 1886— 1887 гг. че­ховская проза характеризовалась «развитием повествования “в тоне героя”, когда все изображаемое объединено его восприятием, окра­шено его эмоциями» (например, рассказы «Именины», «Тоска»).

Источник: История русской литературы XIX века: в 3 т. Т. 3 / под ред. О.В. Евдокимовой. - М.: "Академия", 2012