"Жизнь есть сон": анализ пьесы Кальдерона

«Жизнь есть сон» («La Vida es sueco») — «комедия» Педро Кальдерона. Была поставлена в 1635 г. Опубликована в «Первой части комедий» Кальдерона в 1636 г.

Драма Кальдерона восходит к «Повести о Варлааме и Иосафате», в свою очередь трансформировавшей в христианском ключе жизнеописание Будды. Опасаясь гороскопа сына, царь заключает принца в башню, из которой тот, однако, выходит на свободу и познает суетность бытия и истинную свободу — свободу духа. В Испании в XIV в. Хуан Мануэль в «Книге о состояниях» соединяет этот сюжет с мотивом «спящего, который проснулся и не может отличить сна от яви»: человека усыпляют, переносят во дворец, где с ним обращаются как с принцем, а потом возвращают на прежнее место. При составлении генеалогии героев пьесы автор, вероятно, пользовался романом Суареса де Мендосы «Eustorgio y Clorirena, historia moscovica», отразившим события смуты в Московском царстве (таким образом, действующие лица «комедии» в числе исторических прототипов имеют Басилио — Василия Шуйского, Сехисмундо — польского короля Сигизмунда III, а Астольфо — королевича Владислава).

«Жизнь есть сон» Кальдерона принято считать образцом специфического типа «тематического построения» текста, характерного для XVII в. в целом и испанского театра в частности. Смысловой центр действия составляет некая тема-идея (А.А. Паркер) — в данном случае она вынесена в заглавие пьесы — и все повороты сюжета, мотивы поведения персонажей и даже их характеры работают на наиболее полное раскрытие этой идеи. Тема эта, наряду с темой «весь мир — театр», является одним из наиболее популярных общих мест эпохи барокко. Ключом к символическому плану пьесы обычно называют «миф о пещере» Платона. В седьмой книге «Государства» рассказывается о людях, которые всю жизнь проводят в темной пещере, в которую проникает лишь узкий луч света. Они повернуты к источнику света спиной и не могут оглянуться из-за сковывающих их цепей. Привыкнув принимать за действительность игру теней на стене, они отказываются верить своему собрату, побывавшему на воле. Поэтому, когда Сехизмундо в начале пьесы выходит из темной башни в звериных шкурах и цепях, зримая отсылка к античному тексту немедленно задает аллегорическое прочтение действия. В этом контексте падение Росауры с лошади, например, должно быть однозначно прочтено как знак ее грехопадения. Вместе с тем, аллегорическое значение цепей на Сехизмундо близко к платоновскому, но одеяние из звериных шкур придает им новый оттенок: цепи символизируют оковы плоти и земного существования, а шкуры — звериное существо человека. Тьма же, окружающая героя, в полном согласии с Платоном, означает непросвещенный разум.

Путь Сехизмундо — путь познания иллюзорности земного бытия: попав первый раз во дворец, он ведет себя в соответствии со своей звериной натурой, для него нет иного закона, кроме его желаний. Апогеем «зверств» Сехизмундо становится бессмысленное убийство слуги, которого он бросает в море, только чтобы показать, что он смеет это сделать. Возвращенный в башню, герой сознает зыбкость границы между явью и сном, эфемерность земного существования, и вновь становясь принцем он стремится вести себя так, чтобы было не страшно проснуться.

На протяжении пьесы Сехизмундо предстает перед нами попеременно в двух четко зрительно разведенных обличиях — звероподобного человека в шкурах и принца в великолепных одеждах. При этом в середине пьесы внешний облик не соответствует внутреннему состоянию героя: сперва мы видим человека-зверя в одеянии принца (то есть, одновременно цивилизованного человека и государя), а затем — принца в звериных шкурах. Этот прием позволяет автору ввести мотив маски и лица (не менее популярный в XVII веке, чем мотив сна жизни), несоответствия внешнего и внутреннего. Причем, парадоксальным образом, сознание того, что видимость не соответствует сути, что само существование иллюзорно, облегчает для героя исполнение долга, даже освобождает его волю: раз он спит, он свободен поступить по законам разума, неорганичным для его природы образом. В подобной разработке темы сказывается особенно острое, напряженно переживавшееся теологической мыслью эпохи представление о том, что подлинная свобода — это свобода от земных страстей, а высшим проявлением свободы воли является отказ от нее, подчинение ее Богу. В образе Сехизмундо перед нами раскрывается характерное для эпохи барокко понимание личности, не сливающейся с социальной ролью индивида и обретающей подлинную и едва ли не абсолютную свободу постольку, поскольку она сознает искусственность этой роли и нетождественность себя ей. Эту внутреннюю свободу подчеркивает почти стилизованная легкость, с которой Сехизмундо принимает «должные», «правильные» решения: прощает Клотальдо и затем отца, отказывается от Росауры и т. д. Особенно выразительно она выглядит на фоне жесткости сложившихся в обществе законов, требующих, например, наказания для солдата, освободившего принца из темницы, поскольку он тем самым предал своего короля.

Другие персонажи пьесы «Жизнь есть сон» Кальдерона дополняют и распространяют аспекты темы, заявленные в образе главного героя. Не только страстное, животное начало приводит человека к заблуждениям: Басилио, полагающийся на один только человеческий разум, ошибся и согрешил ничуть не меньше Сехизмундо, впервые попавшего во дворец. Руководствуясь одним только гороскопом, он обрек своего сына на животное существование, забыв чрезвычайно популярную в ту эпоху формулу: «звезды указывают, но не повелевают», означавшую, что человек, благодаря дарованной ему свободе воли, может бороться с неблагоприятным расположением звезд. И действительно, предсказание звезд полностью сбывается, но смысл его оказывается противоположным тому, который увидел Басилио, не вспомнивший о том, что миром правят не звезды, а Божественное Провидение.

Росаура, чья судьба во многом параллельна судьбе Сехизмундо, распространяет и расширяет трактовку земного, иллюзорного существования. Эта дама ничуть не звероподобна, но она — павшая женщина, одевшая мужское платье и пытающаяся самовластно, своими силами изменить судьбу. Конечно, избранный ею путь неверен, но, проходя его, она вносит очень важный оттенок в смысловую палитру пьесы. С ней в драму входит традиционный для испанского театра эпохи барокко мотив борьбы за любовь и счастье, сквозь призму которого едва ли не автоматически преломляется реальность на подмостках. Это значит, что зрителями той эпохи эта линия действия, какой бы искусственной она ни казалась нам, воспринималась как «живая» и «жизненная». К тому же, в знаковом и условном мире испанского театра, финал истории Росауры следует признать счастливым. А значит, этой линией Кальдерон показывает, что грезить нужно и иногда не страшно даже полностью отдаться сну. Хотя жизнь — это сон, но для спящего она абсолютно реальна и иной реальности он не знает.

Довольно жестокой демонстрацией того, что случается с человеком, пожелавшим уклониться от сна жизни, становится судьба слуги Кларина: решив понаблюдать за происходящим со стороны, избежать участия в событиях, он немедленно погибает. Жизнь дана людям только как сон, и чтобы жить надо грезить.

Источник: Энциклопедия литературных произведений / Под ред. С.В. Стахорского. - М.: ВАГРИУС, 1998