Меню сайта

Статьи » Теория литературы и др. » Теория литературы

Реализм: характерные особенности (подробный анализ). Отличия реализма от романтизма

  • Статья
  • Еще по теме

В чем же конкретно заключались художественные открытия нового искусства - реализма? Говоря сейчас "реализм", я имею в виду это направление в целом, не подразделяя его на этапы. Мы увидим впоследствии, что сам реализм как художественная система претерпевал значительные изменения в своем развитии. Но сейчас нас интересует эстетика и художественная практика реализма вообще как направления, сменившего собой романтическую эпоху в европейских литературах.

И еще одна оговорка. Мы так много говорили о реализме, что само это понятие зачастую кажется нам набором шаблонных фраз –"правда жизни", "критика буржуазного общества" и т. д. Но ведь многое из этого было и в романтизме. Я хотел бы, чтобы вы, изучая в данном курсе реализм в период его зарождения, почувствовали по крайней мере все его новаторство для того времени. Поэтому я в дальнейшем, говоря о реализме, буду постоянно отталкиваться от романтизма - по принципу: истина познается в сравнении. Обнаружив причинно-следственную связь между реализмом и романтизмом, мы теперь посмотрим на различия между ними.

Совершенно очевидно, что реализм, как свидетельствует само его название, знаменовал собой обращение искусства к реальности и повседневной жизни, окружающей художника. Мы видели, как само развитие общества, естественных и общественных наук, материалистической философии в ее ранних течениях диктовало искусству эту необходимость обращения к реальной жизни. Буржуазный XIX век с самого начала властно звал художников к земле, как бы ни хотелось им воспарить в романтические выси (Гофман).

Приверженцы ортодоксального романтизма нередко упрекали их за эту приземленность, за это упорное стремление исследовать пошлую прозу буржуазной обыденности, представляли их этакими невозмутимыми испытателями, исследующими человека так же, как зоолог исследует любопытное насекомое.

Реалистов обвиняли за излишний интерес к "разгребанию грязи". Это и понятно. Общество в лице своих официальных институтов не может реагировать иначе, если о нем говорят слишком много неприкрытой правды. Но в то же время сторонники романтической эстетики, отвергая излишнюю приземленность реалистов, были искренни в своей критике, и это заставляет нас внимательней всмотреться в эту сторону проблемы.

Сейчас, на отдалении более сотни лет, нам кажутся странными тогдашние упреки Бальзаку или Флоберу, или Теккерею в холодной беспристрастности. Когда мы читаем повесть о загубленной жизни Евгении Гранде у Бальзака или мадам Бовари у Флобера, то мы никак не скажем, что этими писателями руководил только холодный интерес естествоиспытателей, что они только копались в низменных сторонах человеческой натуры. Но чтобы понять исторически такие упреки в адрес реалистов, нужно еще раз вспомнить, что эта литература пришла на смену литературе, которая вообще принципиально не хотела иметь дело с грубой жизненной прозой. После романтических музыкантов, мечтательных художников, исключительных натур в литературу вдруг ворвались огромной толпой ростовщики, барышники, чиновники, мещане, удобно разместились в ней, занимая сотни страниц, считая деньги, обманывая, втаптывая в грязь друг друга. Просто поначалу этого было слишком много - слишком много горькой правды для литературы, долгое время превыше всего ценившей такт, меру, принцип отбора.

И эти упреки помогут нам теперь понять принципиальное новаторство этой литературы - настолько все это было непривычно и ново, что вся выстраданность, вся страстность этих произведений тогда даже не замечалась, причем не замечалась довольно тонкими ценителями искусства! Насколько же силен должен был быть шок от правдивости изображения, чтобы осталась незамеченной та боль за человека, которой проникнуты все произведения Бальзака, Флобера, Теккерея!

Если продолжать сравнивать в самых общих чертах литературу реалистическую и романтическую, то в первой прежде всего поражает ее жадное стремление к безмерности, к широте охвата реальности, к всеядности. Я сознательно употребил эти три разных по эмоциональной окраске выражения. Можно сказать - всеядность, и здесь уже слышна осуждающая нота (на ней и играли романтические критики реализма); но можно сказать - широта охвата реальности, и тогда это уже будет одобрительная оценка. Язык человеческий богат синонимами, и часто все дело в оттенках. С тех пор в искусстве XIX и XX вв. многих писателей упрекали в объективизме, в сгущении темных сторон, а защищающие таких писателей критики говорили о стремлении показать эти темные стороны для их устранения. На первый взгляд может показаться, что в этом и разобраться невозможно - каждый по-своему вроде бы прав. Тогда, видимо, и надо вспомнить опыт классической, уже освященной вечностью литературы, вспомнить о том, что все это уже было; и то, что у Бальзака или Флобера называли холодностью, было в сущности стремлением к бескомпромиссной полноте правды; они делали это не из злорадства, а во имя торжества истины, и что благодаря этому реализм выдержал испытание временем.

Итак, назовем как одну из определенных черт нового художественного метода - стремление к максимальной полноте и широте изображения действительности. Прежде всего требуется максимальная точность в изображении факта; лишь на этом основании можно сделать выводы о сущности этого факта. Если можно переделать мир к лучшему, то это надо делать не с помощью увещевании, не проповедями, не созданием идеальных образцов для подражания, а рассказав миру правду о нем самом. Если мир болен, надо прежде всего поставить ему диагноз.

Я уже говорил, что в центре реалистической литературы, как и всякой другой, стоит человек. Но человек в реалистической литературе показан не только во всем многообразии его внутреннего мира, но и во всей полноте внешнего окружения. Ничто не является второстепенным для постижения сущности человека и отношений между людьми - ни тончайшие движения его души, ни малейшие детали его быта вплоть до одежды, до обстановки комнаты. Это убеждение первых реалистов XIX в. Как скрупулезно описывает Бальзак туалет своих героев, интерьеры роскошных особняков и жалких мансард; не менее скрупулезно он описывает их духовную жизнь, их взаимоотношения между собой.

В этой скрупулезности не только стремление к научной точности художественного познания, но и, как я уже говорил, своего рода буйная одержимость реальностью, внешним миром, как будто энергия, скопившаяся во время романтического пренебрежения реальностью, теперь вырвалась наружу. Романтики потому отчасти и сердились на реалистов, что почувствовали в их описаниях еще и как бы собственную радость бытия, и потому заподозрили их в идеализации буржуазной прозы.

Но в изучении человека критический реализм одержал внушительные эстетические победы. Какое разнообразие типов человеческих характеров встает перед нами в произведениях реалистов! Романтики создали в сущности четыре типа человека: тип байронического бунтаря, тип разочарованного меланхолика, тип художника- энтузиаста и тип обывателя - филистера, причем все они, как правило, предельно обобщены, лишены всяких конкретных характерных черт. Первые три варианта - взаимопересекающиеся типы романтического героя, а четвертый - антигерой. Можно ли представить себе резкое характерное отличие шатобриановского Рене от Адольфа Констана, гофмановского Крейслера от байроновского Чайльд Гарольда? Это типы человеческой настроенности, поведения, но не индивидуальные характеры. И можно ли спутать бальзаковского Растиньяка со стендалевским Жюльеном Сорелем или Фредериком из флоберовского “Воспитания чувств”? Я сознательно беру сейчас типы, схожие друг с другом в исходном пункте, - все это поначалу те же романтические герои, вступившие в мир с романтической идеалистичностью, но как различны не только их судьбы, но и их чисто индивидуальные облики! А уж если прибавить сюда бальзаковских Гобсека или старика Гранде, или Горио, или мистера Домби Диккенса, и Ребекку Шарп у Теккерея - как различны эти герои, хотя они вроде бы относятся к одному типу людей, одержимых страстью к обогащению. Но каждый их них - ярко выраженный индивидуальный характер, и его не спутаешь ни с каким другим.

Это обилие человеческих характеров дополняется в произведениях реалистов многообразием социальных связей между ними. Писатели-реалисты стремятся показать не только разные судьбы, но именно социальные судьбы. Все ступени общественной иерархии, все сферы общественной жизни предстают перед нами в их романах. Так, например, Стендаль ведет своего Жюльена Сореля вверх по ступеням социальной лестницы от избушки сельского плотника, через общество провинциального города в высший свет. Свою грандиозную эпопею “Человеческая комедия’’ Бальзак подразделяет на циклы: “Сцены провинциальной жизни”, “Сцены парижской жизни", “Сцены частной жизни”. Внутри этих циклов он ставит перед собой задачи - изобразить быт аристократов, буржуа, ростовщиков, врачей, юристов, писателей - буквально по профессиям.

Аналогично Диккенс сам себе делает заказы и выполняет их: возмущается жуткой системой школьного обучения в Англии - и пишет "Николаса Никльби", возмущается английским буржуазным судом - и пишет роман "Холодный дом", обеспокоен противоречием между трудом и капиталом - и пишет роман "Тяжелые времена". Это стремление к широте охвата общественных явлений выражается и в самих жанрах реалистических произведений.

Эпоха реализма - это прежде всего эпоха расцвета романов-эпопей. Сами названия их свидетельствуют о стремлении авторов к широте: "Человеческая комедия" Бальзака, "Ярмарка тщеславия" Теккерея, "Красное и черное" носит подзаголовок "Хроника времен Реставрации", "Хроникой времен Карла IX" называет свой исторический роман Мериме. Стремление к широте распространяется и на романтическую литературу: обширные романы Гюго ("Отверженные", "Девяносто третий год") - это тоже симптом времени.

Я хотел бы тут оговориться, что это стремление к широте охвату реальности отнюдь не означает, что все писатели-реалисты были таковы, что они стремились перещеголять друг друга - кто больше напишет. Я подчеркиваю, что это стремление существует как тенденция, противопоставляемая романтическому уходу от действительности, погруженной в глубины индивидуального "я" художника. Наиболее ярко это стремление выразилось у Бальзака: мы увидим, что Стендаль и тем более Мериме значительно более экономны в отборе деталей. Но для них тоже главным объектом остается реальность, повседневность.

Теперь самое время сказать, что параллельно со стремлением к широте развивалось - как бы в качестве необходимого уравновешивающего фактора - стремление к отбору наиболее характерных деталей; с самого начала в реализме присутствовала и эта тенденция. Если линию Бальзака продолжают Золя, Франс, дю Гар, Роллан, то от Стендаля через Мериме ведет другая линия - к Флоберу и Мопассану. В данном случае, видимо, сама безмерность объекта - реальной действительности - заставляет настойчиво искать художественные принципы отбора, экономности. Здесь на этой точке, так сказать, мы уже на новом уровне вернемся к той проблеме, которая составляла предмет постоянных споров реалистов с романтиками - не влекла ли за собой эта широта и эстетическая универсальность, нравственный релятивизм, исчезновение идеалов, моральных категорий добра и зла?

Если писатель с равным воодушевлением живописует положительного героя и героя-злодея, не значит ли это, что он злодея эстетизирует, что ему все равно, на ком оттачивать перо? Тут надо сразу и справедливо сказать, что подлинная цель реалистов - не просто полнота ради полноты, а обнаружение наиболее важных, наиболее существенных закономерностей жизни человека. Не подлежит сомнению, что эти писатели резко критически относятся к буржуазному миропорядку. Отсюда и вторая главная черта, помимо широты охвата, - это критичность. Только с непривычки могло показаться, что реалисты "добру и злу внимают равнодушно", - слишком уж много фактов и деталей пришло в литературу с их произведениями. Можно сказать, что критика преобладает у них над принципом утверждения.

Характерно, что все попытки создать на фоне буржуазной повседневности фигуры идеальных героев оказывались значительно менее удачными. Положительные герои Диккенса милы, трогательны, но читатель сразу понимает, что их удача в жизни - дело рук автора, в лучшем случае - случайность. Да, таким должен быть человек. Но если продолжить эту мысль Ж. Санд, то по меньшей мере надо признать необходимость того, чтобы изображать, каким не должен быть человек. А в условиях буржуазного общества это гораздо более важная задача. И реалисты не просто бесстрастно говорили - таков человек; нет, они именно всем своим творчеством утверждали: человек не должен быть таким, как Гобсек или Ребекка, Шарп или мистер Домби, - только когда он это осознает, он сможет стать лучше. Разумеется, не только реалисты изображали плохих людей, отравленных ядом накопительства. Дело не так просто. У Ж. Санд, у Гюго есть яркие образы злодеев. Но в том-то и дело, что они слишком, чересчур ярки. Романтическая эстетика, как правило, не признает полутонов. Помните у русского поэта: "Я царь - Я раб; Я червь -Я бог". Она исходит из понятия нормы - если это хороший человек, идеал, то все в нем хорошо; если это плохой человек, то это само воплощение зла. Образы получались выразительные, яркие, но это были больше схемы, типы, лишенные всякой индивидуальности. К тому же они зачастую и по-романтически величественны в своем злорадстве, так что тут реалисты могли бы даже с большим основанием обратить против романтиков их же упрек в эстетизации зла!

Если романтическая эстетика и в положительном, и в отрицательном исходит из схемы, типа (например злодей), то реалистическая эстетика исходит из индивидуального характера. Человек - явление сложное. В хорошем человеке могут быть плохие черты, у плохого человека могут быть хорошие черты, побуждения, порывы. Нужно проследить, почему в одном человеке побеждает плохое, в другом хорошее; это зависит во многом не только от самого человека, но и от окружения, в котором он живет, от конкретных жизненных ситуаций, в которых он оказывается. Неудивительно, что в произведениях реалистов XIX в. нам чаще встречаются обличительные, нежели утверждающие, картины, что они, как и полагается приверженцам правды, не рисуют хороших людей ангелами, а плохих - дьяволами. И те и другие - люди с конкретными достоинствами и недостатками. Но величайшая заслуга реалистов даже не в этом, а в том, что они показывают, что плохое в человеке не обязательно идет от самой его натуры, а прежде всего обусловливается обстоятельствами, в которых он находится, социальной средой. И это тоже объясняет повышенный интерес к обстоятельствам, окружающим человека. Стремление к универсальности охвата действительности и строгой правдивости ее изображения породило еще одну характерную черту реалистической литературы.

От универсальности идет глубокая синтетичность этого искусства. И опять-таки соотнесем это с романтиками - уж так они мечтали о создании универсального искусства, но теперь-то с сожалением видели, что самые универсальные их произведения неудобочитаемы, что у них универсальность слишком часто оборачивается расплывчатостью, аморфностью. В этом смысле реализм гораздо более универсален. Поскольку он поставил себе целью охватить и исследовать как можно большее пространство реальности, он (реализм) тем самым решительно отверг всякую возможность каких бы то ни было внешних ограничений для себя. А отсюда полная свобода в использовании художественных приемов, средств. Реалисты, как домовитые и уверенные в себе хозяева, располагаются в литературном доме свободно, без стеснения пользуются тем, что оставили прежние хозяева. Я уже говорил, как много общего с романтизмом в произведениях реалистов. Поскольку внутренний мир индивида существует, поскольку существуют мечты, идеалы, грезы, они имеют право на существование в реалистической литературе. Фантастика, символика, гротеск - всем пользуются реалисты для выяснения правды. Они отвергают только одно - какие бы то ни было каноны, табу, запреты, ограничения для своего стремления к истине. Поэтому реализм становится искусством высочайшего синтеза, как бы объединяя в себе достижения предшествующих эпох, но ставя их на службу одной лишь истине. И это отличает реализм от всякого подчеркнутого субъективизма в искусстве.

Экспрессионизм, символизм, абстракционизм - это акцентирование отдельных художественных моментов за счет неизбежного сужения горизонта искусства. Реализму все это тоже доступно, и все это имеется в нем, но оно занимает свое место в системе объективного изображения мира.

Теперь нам остается подвести итог всему скушанному выше. Сгруппируем вместе все названные выше основные черты реализма: правдивость в изображении обстоятельств, ситуаций, деталей, максимальная точность реальной действительности, яркая индивидуальность характеров, универсализм, аналитичность, стремление к отбору наиболее характерных деталей, наиболее существенных закономерностей.

Источник: Карельский А.В. Метаморфозы Орфея. Вып. 1: Французская лит-ра 19 в. / М.: Российский гос. гуманит. ун-т, 1998

Понравился материал?
2
Рассказать друзьям:
Категория: Теория литературы | Добавил: katerina510 (26.08.2016)
Просмотров: 5313 | Теги: Реализм