Композиция и художественная идея произведения

Все произведение - эстетический «организм», который воплощает некую идею. Она есть его жизнедеятельный принцип, дух, который пронизывает все его целое. Вот почему художественной идеи нет нигде (ни в одной части произведения, ни в одном персонаже и уже тем более ни в одном высказывании), и она везде, она слилась с художественной плотью произведения, с соотношением его частей. Она и есть внутренний закон их соотнесения, связующая сила, явленная нам лишь в «лабиринте сцеплений», как выражался Л. Н. Толстой. Но если это гак, значит, прежде всего именно композиция дает нам представление о полном объеме художественной идеи, поскольку именно композиция ведет нашу мысль к соотношениям внутри целого.

Мало осознать психологическую природу художественных характеров, на чем до сих пор останавливалась школа, подменяя эстетическую суть их чисто психологическими характеристиками персонажей. Она отважно пыталась «вылущить» психологическое ядро характера, не обращая внимания на художественную материю, плотно окутывающую и пронизывающую его насквозь, и не сознавая, что в этом случае она занимается скорее психологией и этикой, нежели искусством. Между тем эстетическую суть характеров можно понять, лишь раскрыв принцип их построения и систему художественных связей, в которую каждый из них вовлечен. А это уже область композиции.

Художественный характер не есть величина замкнутая и равная только себе. Он всегда разомкнут в целый мир произведения, и самая природа его раскрывается лишь в отношениях с этим миром: с другими персонажами, с областью действия и события, воплощенных в сюжете, и, наконец, со всеобъемлющей сферой авторского сознания, которым он порожден и от которого дистанцирован.

Достоевский писал Л. Н. Майкову, имея в виду замысел романа «Идиот»: «Но целое? но герой? Потому что целое у меня выходит в виде героя. Так поставилось...». Кажется, это суждение способно подтолкнуть к предположению о том, что в князе Мышкине запечатлелась вся полнота авторской мысли о «положительно прекрасном человеке». Но нужно помнить, что в словах Достоевского лишь обозначение замысла, продвинувшегося к моменту этого высказывания не далее написания первой части, и если в этом обозначении схвачено нечто действительно важное, так это скорее всего мысль об особой связующей миссии главного персонажа («целое... в виде героя»). Суть ее в том и заключается, что прекрасная душа князя Мышкина распахнута в романе навстречу всем и вбирает в себя все: и чужое страдание, и чужую радость. И в этом-то как раз и проявляет себя «богочеловеческая»» природа его, в этом-то он и подобен Христу.

Что же касается композиционной реальности этого персонажа, то именно в обилии его композиционных пересечений, в соприкасании с душами, бесконечно далекими от его духовной высоты (Парфен Рогожин, Ганечка Иволгин и т. д.), и в том, что мысль о нем сопутствует всем сознаниям, как раз и проступает замысел Достоевского воплотить образ «положительно прекрасного человека» на фоне действительности, отпавшей от христианского идеала.

Порою в произведении нас неотразимо притягивают суждения персонажа, заключающие в себе как бы некий «итог», фокусирующий наши эстетические впечатления. И нам чудится в этом «итоге» прообраз художественной идеи и намек на ее полноту. Мы попадаем в плен к этим суждениям еще и потому, что они принадлежат миру персонажа и, стало быть, не заключают в себе прямолинейного авторского высказывания о жизни, которое могло бы насторожить и оттолкнуть явно выраженной авторской декларативностью.

Таковы, например, размышления чеховского героя в рассказе «Студент». Несобственно прямая речь героя замыкает произведение, а любой финал, тем более в контексте малых форм, всегда несет в себе сильный смысловой акцент. К тому же ведь это не чисто логизированное «высказывание»: оно - пронизано трепетом сердца, эмоциональной силой мгновенного озарения. Не сухой работой аналитического рассудка порождено оно, а опытом жизни, и самая яркая крупица этого опыта как раз и воплощена в сюжете рассказа. И все же мы ошиблись бы, полагая, что здесь, в заключительном размышлении героя, проступает некий «концепт» чеховской мысли. Ведь если бы это было так, исчезла бы и необходимость в создании этого гениального рассказа.

Замечательно уже хотя бы то, что едва заметным штрихом Чехов намекает нам на несоразмерность миропредставлений — авторского и персонажного: «ему было только двадцать два года». Эта отсылка к возрасту героя, вклинившаяся в несобственно прямую речь, и есть авторский «знак» расхождения, намек на иной объем восприятия, на иной опыт бытия, недоступный персонажу. Этот опыт и запечатлен за пределами его сознания, в той целостной картине мира, которая покоится лишь на объективно авторской логике композиционных соотнесений и образно-смысловых связей, вспыхивающих на пересечениях евангельского мифа и изображенной реальности. Не исчерпаны эти пересечения восторженными размышлениями героя, и не поддаются они умозрительно дискурсивному описанию. В свете этих соотнесений правда студента — не более, чем фрагмент какой-то иной правды, соединяющей в некоей духовной перспективе молодую и бодрую веру героя с суровыми истинами жизни.

Чеховский студент извлек из реакции крестьянок на рассказанный эпизод Нового Завета лишь очищающее и укрепляющее дух подтверждение вечного соприкасания времен в одном и том же средоточии евангельской истины. И для Чехова, разумеется, это великая и светоносная правда. Но ему ведомо и другое: непомерная тяжесть бытия, вполне реального, запечатленного в судьбе двух крестьянок и в этой «странной» реакции Лукерьи на событие ночи в гефсиманском саду: «Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, и выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль». Ведь это не умиление и не очищение, это пробуждение боли и страдания, ставшего привычкой и потому сдерживаемого как бы по инерции тяжким усилием души («Лукерья — деревенская баба, забитая мужем»— так буквально в двух словах характеризует ее автор).

Весь мир словно бы прислушивается у Чехова к евангельскому мифу, и это холодный осенний мир, в котором только и есть единственный источник тепла и света — костер, зажженный двумя крестьянками. Потемки, холод, пронизывающий ветер — таковы три лейтмотива, которые настойчиво повторяются у Чехова в изображении ландшафта. Да и ландшафт ли это, если уже в восприятии героя он перевоплощается во всеобъемлющий образ мира, в метафору человеческой истории. И на этом-то фоне одинокий костер пробуждает память о евангельском эпизоде и, отражаясь в зеркале его, перерастает в столь же всеобъемлющий символ вечного света, любви и сострадания. Свет этот постоянно рассеивается в холодных пространствах истории человечества, малыми искрами пропадая во мгле, но и вспыхивает временами, стоит прикоснуться к его источнику, к неугасающей правде, запечатленной в судьбе Сына Человеческого.

Итак, реальной детали нужно было войти в символическое поле евангельской легенды, преобразиться в нем, чтобы обрести истинный объем смысла. А это означает, что реальность и миф в композиции чеховского рассказа рассчитаны на неизбежность такого смыслообразующего сцепления: только в нем и проступает полнота чеховской мысли.

Наконец, в композиции чеховского рассказа есть и такое, что не просто не перекрыто размышлением героя, но совсем не попадает в его смысловой круг. Не попадает, по-видимому, потому, что несет в себе сумрачную тень. Речь идет о несоизмеримости божеского и человеческого, о той непомерности духовного страдания, которая превышала физические возможности апостола Петра в эпизоде гефсиманской ночи, возможности человеческой природы. «Петр, изнеможенный, замученный тоской и тревогой, понимаешь ли, не выспавшийся, предчувствуя, что вот-вот на земле произойдет что-то ужасное, шел вслед...».

Очевидно, что эта подробность легенды перекликается с реакцией Лукерьи. Душа ее еще может вместить всю неизбывность физической муки, но всю непомерность духовного страдания вместить ей не дано: отсюда это «тяжелое, напряженное выражение», застывшее в ее глазах. Но если это так, значит, в истории человечества суждено вечно воскресать не только свету, но и тени евангельского мифа: ведь это миф не только о великой любви, но и о невольном предательстве, порожденном слабостью человеческих сил.

Художественная идея не есть статический «итог» авторского отражения жизни и еще менее она «проект», положенный в основу творения и проясненный уже у истоков его. Идея становится только в произведении, формируется и «растет» в нем, так что кристаллизация его формы и есть становление идеи. Формирование же композиции в этом смысле означает формирование эстетически целесообразной, гармонически совершенной системы художественных связей и соотношений, призванных воплотить самораскрытие идеи и ее индивидуальную полноту.

Художественная идея неповторимо конкретна, и если есть в ней момент всеобщности, то он как бы непредвиденно вырастает из индивидуального восприятия бытия, свойственного только Пушкину, только Достоевскому, только Толстому и т. д. И если все-таки возможно приблизить к ее сути или, по крайней мере, «навести» на нее эстетически чуткое сознание, то только на пути такого аналитического размышления, которое было бы сориентировано на подвижные соотношения художественных «величин» (характеров, ситуаций, повествовательных форм и т. д.). Это размышление должно постоянно оглядываться на наше первоначально чувственное и целостное ощущение произведения, на тот его интуитивно воспринятый первообраз, который формируется в нашем чтении «для себя», чтении без аналитических «затей».

Ведь читая так, читая с упоением и восторгом первой встречи с великим творением писателя, мы погружаемся в это творение без оглядки на нашу рефлексию, без всякого ощущения дистанции. И в этот-то момент полного «вживания» в произведение и полного растворения в нем мы все схватываем, незаметно ведомые творческой волей художника, хотя эстетически схваченное нами в произведении и не поднялось еще на освещенную разумом поверхность осмысления. Но зато мы напитаны ощущением глубины, зато одновременно сотрясены все струны нашего духовного существа. И вот сохранить все это в анализе как ориентир, предостерегающий нас от умозрительного огрубления художественной мысли, от бестрепетного рассечения ее на статические элементы, убивающего живое движение (условие самого существования художественной идеи), сохранить все это в момент анализа (но крайней мере как его идеальную цель) было бы единственным оправданием наших аналитических усилий и единственным гарантом их небесполезности.

Источник: Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: кн. для учит. Нижний Новгород: Нижегородский гуманит. центр, 1997