Композиция произведения: соотношение целого и частей

Расхожее определение композиции как построения совершенно не проясняет существа дела: это не более чем перевод иноязычного слова. Опорными понятиями, близкими к сущности предмета, могут служить здесь понятия «часть» и «целое». Композиция в широком значении и есть художественное целое, слагающееся из частей, а точнее, способ организации частей в составе целого, настроенный на эстетически совершенное воплощение художественной идеи.

Важно понять, что это не «конструкция», не «механизм», возникший в итоге объединения неподвижных и строго отграниченных элементов. Это живое целое, и эстетическая жизнедеятельность его обеспечивается жизнедеятельностью частей, их взаимодействием друг с другом и со всем «организмом» произведения. Здесь понимание целого немыслимо без понимания части, но и понимание части невозможно без понимания целого. Здесь части, взаимодействуя друг с другом, рождают все новые и новые излучения художественного смысла. Но и целое по мере того, как оно схватывается нашим восприятием, бросает смыслообразующий свет на предназначение конкретных его элементов. А это значит, здесь властвуют законы живого мира, насквозь пронизанного духовной энергией, действие которой вступает в силу тотчас же, как только с ним соприкоснулось наше восприятие.

«Мы не развенчиваем искусство, мы его развинчиваем»,— горделиво восклицал Виктор Шкловский еще в начале века. Но «развинчивают» именно механизм, и тут уж само словоупотребление выдавало рационалистическую установку «формальной школы». Для нее произведение было «конструкцией», чем-то «сделанным», а не «живорожденным» (названия нашумевших в свое время работ формалистов в этом смысле чрезвычайно красноречивы: «Как сделана "Шинель" Гоголя», «Как сделан «Дон-Кихот»). В «конструкции», в «сделанном» действительно огромное значение обретают части, и, разложив целое на части, можно тешить себя иллюзией, что понял «конструктивный принцип», и уж во всяком случае можно считать завершенной миссию анализа. Между тем для понимания композиции аналитическая операция разъятия на части имеет смысл только как предпосылка постижения внутренней духовно-эстетической связи, объединяющей их в составе целого, и осознания их отношения к целому.

\Художественная идея становится, формируется в композиции, а это значит, что здесь все вовлечено в это смыслообразующее движение, все живет лишь «перетекая» друг в друга и перекликаясь друг с другом на разных, порой отдаленных пространствах художественного целого. И границы частей здесь текучи и зыбки: «Части снимают себя в точках своего взаимодействия»,— писал высоко ценимый Гегелем немецкий эстетик Зольгер.

Чтобы верно воспринимать предназначение части в композиции произведения, мы должны чувствовать и то и другое: и текучесть ее границ, и хотя бы относительную их очерченность и определенность. «Сплошное восприятие», не различающее частей в составе целого,— такой же дефект эстетического «зрения» (или чаще следствие его неискушенности и неразвитости), как и его рационалистическая дробность, сосредоточенность на элементах (изъян, порожденный восприятием, озабоченным лишь мыслью о том, «как сделано»).

Есть произведения, в которых подчеркнуто выделены части и их относительная автономия оттеняется законченностью и исчерпанностью сюжетного рисунка: в них начинается и завершается событие, не имеющее продолжения в дальнейшем развороте сюжета. Это «цепочные» построения крупной эпической формы (роман), слагающиеся из серии новелл, объединенных развертыванием единого характера, судьбою центрального персонажа. Такова композиция «Героя нашего времени». Объяснять такое построение лишь историко-генетическими причинами, в силу которых русский прозаический роман якобы мог сложиться лишь в форме цикла новелл (идея Б. М. Эйхенбаума), — значит исключить всякую мысль о внутренней, эстетической целесообразности именно такого построения. Ссылка на генезис романа мало убедительна и потому, что ведь еще раньше в «Княгине Литовской» Лермонтов избрал иной путь, не прибегая ни к какой циклизации (не говоря уже о том, что и до Лермонтова русский прозаический роман существовал в иных формах построения — романы В. Т. Нарежного, А. Ф. Вельтмана).

Художественная целесообразность композиции «Героя нашего времени» объясняется не внешними (историко-генетическими) причинами, а лермонтовским стремлением создать форму, в которой отражалась бы и трагическая разорванность печоринского сознания, и как бы тень фатума, сквозящая в этой дробности и связующая ее в трагически противоречивом единстве судьбы. Каждый эпизод, каждая «новелла» в составе лермонтовского романа событийно завершены и исчерпаны в конфликтном отношении. Ни одно событие здесь не переливается за границы эпизода: о Бэле, о контрабандистке, о княжне Мэри мы ничего более не узнаем за чертою тех «новелл», в которых они участвуют.

Лермонтов сделал все, чтобы мы ощутили самостоятельность этих эпизодов, их завершенность, оттеняемую отчетливее, чем где бы то ни было в истории русского романа. Но, не пожелав перебросить событийные мосты между «новеллами», Лермонтов сделал все, чтобы мы воспринимали и глубинную, смысловую связь, которая объединяет события «Бэлы», «Тамани», «Княжны Мэри» и «Фаталиста» в одно целое. Не очевидно ли, что в глубине сюжетного рисунка каждой из этих частей настойчиво повторяется нечто общее: везде перед нами жизненный эксперимент, игра с судьбой, игра на пределе человеческих возможностей, на грани смертельного риска. Но, быть может, самое существенное в другом: цепь этих событий вызывает мысль о том, что герой, всякий раз дерзновенно бросающий вызов року, сам незаметно для себя оказывается игрушкой судьбы. Она кидает его в жизненные испытания, при всем их очевидном разнообразии, удивительно похожие, фатально повторяющие одну и ту же расстановку сил: герой, подобно «беззаконной комете», вторгается в чужую жизненную среду, где тотчас же обнаруживается его чужеродность и куда он вносит смятение и разлад. И дело кончается тем, что либо он отторгает жизненный принцип этой среды и ее мироощущение, столь притягательные поначалу («естественная» природная цельность Бэлы и княжны Мери), либо его отторгает, и отторгает с риском для самого его существования, среда, в которую он так стремился, влекомый призраком тайны («Тамань»), точно бы роковая «длань судьбы» отбрасывает Печорина в его поисках живого разнообразия жизни, неиспытанного и непредвиденного, в знакомую колею, в которой тайна оборачивается иллюзией, а «естественная гармония» прозой и скукой.

Все соотносимо в художественном произведении, на дальних и на ближних «пространствах» которого совершается «перекличка» его частей. Это подчеркнуто целесообразный художественный мир, в отличие от реального он идеально соединяет в себе ощущение целесообразности и свободы. Степень и формы этой свободы — величины переменные, зависящие и от индивидуальности художника и от законов жанра. Примеров, которые иллюстрировали бы зависимость композиции от индивидуального видения мира, можно привести множество, и, поскольку это множество неисчерпаемо, довольно в этом случае и одного «лермонтовского» примера.

Уместнее будет разобраться в ограничительных условностях жанра: здесь не столь необъятен «разброс» вариантов, здесь действует «язык» ограничений (пусть немногих), поступиться которыми не рискнет ни один художник, сколь бы гениален он ни был. С другой стороны, мы тотчас увидим, что самые эти ограничения, действующие в композиции, то есть там, где предполагается именно такое, а не иное соотношение частей, самые эти ограничения есть не что иное, как предпосылка свободы. Это вовсе не художественные оковы, а лишь вехи, которыми означены границы свободы, помечающие русло, двигаясь в котором писатель свободен от хаоса и композиционной неупорядоченности.

Так, очевидно, что роман предполагает совсем иное соотношение частей, нежели новелла, и если художник стремится воплотить свой замысел в форме романа, он должен считаться с этим. Роман предполагает особое искусство оперировать большими художественными массивами на больших просторах, искусство связывать свободно текущие, и текущие в своих пределах, разные сюжетные потоки, наконец искусство сопрягать центральных персонажей с эпизодическими (а их ведь множество в романе). Ясно, что силы сцепления на таком обширном композиционном пространстве должны быть прочными, если писатель заинтересован в единстве и цельности впечатления.

Другое дело композиция рассказа или новеллы. Здесь действуют законы малого мира, экономии художественных движений, исключающей возможность обширных описаний и выдвигающей в поле зрения прежде всего деталь, энергию действия. В этом малом мире властвует искусство сжатия и концентрации. Выверенность и точность в соотношениях малых величин становится здесь критерием совершенства. Вот почему в письме К. М. Шавровой Чехов упрекает эту начинающую новеллистку в чрезмерности описаний: «Описания, описания... а действия совсем нет. Что-нибудь одно: или меньше персонажей, или пишите роман». Именно в рассказе художественное пространство одной части, одного эпизода не может быть раздвинуто в ущерб другому: это значило бы расслабить энергию целого, нарушить единство впечатления, на котором всегда настаивал Чехов (опыт работы нал «Степью»).

Когда Чехов писал о «симметрии и равновесии масс», то есть частей в составе художественного целого, то, разумеется, предполагалось, что это динамическое равновесие. Никакой мертвой симметрии в литературном произведении нет и не может быть. Меньше всего оно похоже на геометрически организованный мир, в котором симметрия выражается в соотношениях абсолютно равновеликих и однородных величин. Перекличка частей в литературной композиции отнюдь не предполагает их тождества. Здесь перекликается сходное, но далеко не тождественное, и на фоне сходства всегда проступает различие. Можно сказать, что во имя этого различия, заключающего в себе «рост» и формирование художественной идеи, и организовано художником взаимоотражение частей. В таких взаимоотражениях всегда что-то «добавляется» к нашему постижению смысла.

Давно уже было замечено, что письмо Онегина и послание Татьяны в пушкинском романе отражаются друг в друге: у них сходный зачин, сходная концовка, да и внутри этого обрамления есть перекликающиеся мотивы. И вот на фоне этого сходства в высшей степени важно понять, что Онегин в письме своем не только заговорил «языком Татьяны», языком сердца, но к тому же еще и языком живой, отнюдь не мечтательной страсти, и эта его речь, свободная от традиционно поэтических «формул», знаменует пробуждение души, сбросившей оковы бесчувственного «сна», осознавшей простые и мудрые ценности бытия.

Сходное и созвучное (но заключающее в глубине своей несовпадение и различие), развертываясь во времени, создают рисунок композиционного ритма. С разной степенью проявленности этот ритм дает о себе знать во всех родах литературного творчества, не только в лирике, где его пульсация подчеркнута регулярностью метрического повтора, но и в эпосе и в драме. В движении эпизодов, если эти эпизоды более или менее сходны по своей протяженности, в расстановке крупных ситуаций в картине сюжета, в чередовании напряжений и спадов — во всем этом мы ощущаем то ослабленный, то более осязаемый ритмический пульс композиции. Если вернуться к «лермонтовскому» примеру, то нетрудно заметить, что в каждой части «Героя нашего времени» спокойное поначалу течение события к финалу взрывается катастрофой. И эти всплески драматической энергии, повторяясь в романе, создают нервный ритм, возрастающий в своей напряженности потому хотя бы, что следом за самой крупной катастрофой, которой замыкается «Княжна Мери», на относительно близком расстоянии от нее следует беспримерная по опасности печоринская схватка с пьяным казаком («Фаталист»).

Особое значение обретает композиционный ритм в драматическом произведении. Каждый новый акт или новое явление в границах драматического акта расчленяет действие па ряд отрезков (временных и пространственных). Они, разумеется, далеко но всегда равновелики по протяженности, и все же, фиксируя всякий раз новый поворот действия, они создают ощущение драматического ритма. Великие драматические произведения вообще заостряют все, что связано с динамикой композиционного ритма и темпа.

Источник: Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: кн. для учит. Нижний Новгород: Нижегородский гуманит. центр, 1997