Тема произведения: понятие и примеры из русской литературы

Кратко:

Тема (от гр. thema, букв. - то, что лежит в основе) - предмет художественного изображения; круг событий, явлений, жизненных вопросов, творчески воплощенных в тексте произведения.

Например, тема рассказа А. Чехова «Толстый и тонкий» - изображение чинопочитания, а в повести М. Шолохова «Судьба человека» - подвиг Андрея Соколова, обычного человека, гражданина.

Наряду с главной темой различают побочные, или второстепенные, подчиненные ей. Все вместе они образуют тематику художественного произведения.

К примеру, главная тема поэмы А. Блока «Двенадцать» - тема революции, а круг побочных тем и мотивов включает изображение старого и нового мира, любовного чувства бойца Петрухи к Катьке, разрухи в Петрограде и т.п.

Тема произведения связана с идеей и образует с ней смысловое единство, содержательный уровень текста.

Источник: Справочник школьника: 5—11 классы. — М.: АСТ-ПРЕСС, 2000

Подробнее:

В одном уже прикосновении художника именно к этим, а не иным сферам реальности заключено многое. Прежде всего, нужно помнить, что писатель избирает в реальности те ее проявления, которые отвечают складу его таланта и своеобразию его жизненного опыта.

Темы произведений Островского

Почему А. Н. Островского влекла к себе именно купеческая среда? Да прежде всего потому, что именно здесь еще в молодые годы были накоплены им богатейшие наблюдения. Об этой среде он располагал таким знанием реальности и такой широтой представлений, с которыми не мог соперничать никто ни в литературе 40-х годов (в ту пору, когда формировался его талант драматурга), ни в литературе прошлого. И конечно же, Островский не мог не осознавать, что перед ним открылся новый и необжитый материк русской действительности, с особыми нравами и обычаями, со своеобразным укладом и строем бытия. Островскому казалось, что в глубине этого уклада бьет свежая струя русского мира, что традиционные устои его здесь прочнее, что здесь они уходят корнями в народную почву. Но, может быть, важнее всего, что устои эти (так казалось Островскому) сопряжены у купечества не с расслабляющей созерцательностью и российскою ленью, а с деятельным началом русской души.
Ранние «купеческие» пьесы Островского — первый шаг в постижении этого мира, и не славянофильской идеализацией объясняется здесь художественное обаяние этой среды, а сосредоточенностью на тех ее устоях, с которыми были связаны ожидания художника. Ожидания не сбывались, и чем глубже в дальнейшем взгляд Островского проникал в социально-психологическую природу русского купечества, тем чаще ему бросались в глаза его хищные инстинкты, культ чистогана, беспощадность ко всему, что отмечено печатью бескорыстия и благородства. Хотя и то правда, что надежды, возлагаемые на русское купечество, не развеялись совсем и даже вспыхнули с новой силой в поздней драматургии Островского. С другой стороны, выбор купеческой темы означал выбор своеобразной художественной призмы, сквозь которую художник рассматривал весь мир русской реальности. С этой точки зрения «Гроза» Островского, конечно же, не купеческая пьеса в том смысле, в каком этим определением можно обозначить горизонты ранней комедии Островского «Свои люди — сочтемся». «Гроза» именно «всероссийская пьеса» в том же значении, в каком это выражение применимо к «Горю от ума» Грибоедова и к гоголевскому «Ревизору».

Тема "лишнего человека"

Кажется, определение темы, запечатленной в произведении, исключает всякий аналитический акт мысли, кажется, здесь имеешь дело с очевидностью, тотчас же бросающейся в глаза. Но это не более чем иллюзия. И определение темы часто попадало в плен к узким идеологическим пристрастиям критики. В итоге появлялись на свет фикции, иногда обретавшие навязчивую незыблемость, перерастающие к литературно-критический миф. Так родилась на свет, например, фикция «лишнего человека». Произвольно истолкованное выражение Тургенева, почерпнутое из названия его повести «Дневник лишнего человека» и уместное лишь в контексте этого произведения, стараниями критики стало употребляться столь широко, что превратилось в своего рода «вселенскую смазь». Это понятие — до сих нор один из излюбленных шаблонов в понятийном арсенале школьной словесности: всюду ей видятся в XIX веке «лишние люди». Изъян этого определения не только в том, что его искусственно раздвинутой рамой охватываются совершенно разные явления. Но прежде всего в том, что понятие «лишний человек» навязывает нам оценку, и оценку, унифицирующую противоречиво сложные формы авторского отношения к персонажу: Онегин это или Печорин, Обломов, или тургеневский Рудин, или герценовский Бельтов. Все эти столь разные персонажи с помощью одной формулы вписываются в единый тематический ряд, у Добролюбова схваченный единым стержнем: все это, с точки зрения демократической (а затем марксистской) критики, варианты «обломовщины». Отсюда и негативный акцент, поставленный на слове «лишний».

Внеоценочность темы, "запретные темы"

Но тема внеоценочна, или, во всяком случае, момент оценки в ней явно ослаблен. В ней запечатлен лишь акт выбора, мотивы же его становятся понятными лишь в контексте творчества. Смещение темы произведения в область оценки небезобидно для искусства еще и потому, что несет в себе соблазн отторжения «запретных» тем. Но для творчества, если оно не стиснуто жесткими оковами канона либо путами идеологических ограничений, нет и не может быть «запретных тем». При условии, конечно, что его материал не располагается в области порнографии, религиозного кощунства либо «духовного» скотства. Но и то, и другое, и третье уже за чертою искусства, и запреты, которые здесь должны действовать, относятся к области юридического права и нравственной цензуры, в необходимости которой совершенно не сомневался Пушкин, гениальный возвеститель художественной свободы (см. черновые варианты пушкинского «Путешествия из Москвы в Петербург»).
В истории русской поэзии XIX века было время (вторая половина 20 — начало 30-х годов), когда лицемерно пуританская критика, безосновательно выдававшая себя за блюстительницу морали (Булгарин прежде всего), нападала на тему только потому, что она была почерпнута из реальности, самое прикосновение к которой выглядело предосудительным. Поэтому поэму Баратынского «Наложница» («Цыганка») отвергали только за изображение падшей женщины, не принимая в расчет, что этот «предмет» овеян у Баратынского всей чистотою поэзии и всей целомудренностью нравственного чувства. А ведь именно этим в искусстве решается все, в том числе и вопрос о возможности воплощения низменных сфер реальности.

Вечные темы в литературе

Иногда тема обозначена писателем в самом названии произведения: «Преступление и наказание», «Война и мир». Семантика этих названий не оставляет как будто никаких сомнений в том, что перед нами вечные темы. И в самом деле вечные, и в названии их запечатлен намек на ракурс художественной мысли и на диапазон ее обобщения. Темы эти подключаются в протяженный, столетиями измеряемый историко-культурный ряд. Но, кажется, именно поэтому в них ослаблен индивидуальный момент и уж, во всяком случае, их соотнесенность с конкретным временем истории. Однако перед нами как раз тот случай, когда за вечным как будто ракурсом темы таится ее укорененность не только в конкретном историко-национальном бытии, но и авторский взгляд на вечную проблему. И то и другое становится очевидным, конечно, только на художественном фоне произведения.
Ясно, что Достоевского занимает не только вечная противоестественность и безбожность преступления и наказание, притаившееся в нем самом («мне отмщение, и аз воздам»). Его волнует преступление особого рода, вполне «историческое», а именно такое, которое выявляет тягчайшую нравственную болезнь современной личности: дух непомерной гордыни, хищный инстинкт, незаметно вплетающийся в намерение облагодетельствовать человечество, да к тому же еще и муки «единственного», освящающего падение высотою конечной цели. Точно так же и контексте толстовской эпопеи «Война и мир» мир означает не только отсутствие войны, но и русский мир как национальную общность, поставленную судьбой перед лицом величайшего испытания. И этот-то мир — прообраз идеального равновесия и соборности, в которой личное и неповторимое, ничего не теряя в себе, вступают в высшую, гармоническую связь со всеобщим.

Темы произведений писателей натуральной школы

Созданная натуральной школой поэтика «физиологической» очерковости, сосредоточенная на типах, а не на характерах, на описании, а не на действии, подталкивала «натуралистов» прежде всего к изображению социально-сословных структур большого города (различные варианты «физиологий» Москвы и Петербурга у Григоровича, Даля, Панаева, Соллогуба, Буткова, Белинского, Кокорева, Башуцкого). И понятно почему: здесь пестрее, разнообразнее, экзотичнее были социальные напластования реальности, не обжитые прежней прозой. Мир русской деревни оставался за пределами тематического кругозора «натуральной школы». Григорович с его «Деревней» и «Антоном Горемыкой» осуществил лишь художественную разведку этой жизненной сферы, и его усилия не были закреплены его литературными собратьями. Этот мир во всем его разнообразии, полноте и внутренней значительности был освоен лишь «Записками охотника» Тургенева, но освоен уже иными способами, нежели те, которые культивировала поэтика натуральной школы. Не случайно, что реальность эта раскрылась навстречу остро индивидуальному художественному зрению свежего таланта, не заслоненному стереотипами школы.

Темы произведений романтиков

Конечно же, несравненно большая свобода выбора темы предполагается эстетикой направления, если она не настаивает на соблюдении нормы и канона (классицизм ведь как раз настаивал на этом). Романтики объявили художественную свободу безусловным законом творчества и менее всего склонны были регламентировать выбор темы произведения. Но и здесь направление выбора, естественно, вытекало из эстетических и мировоззренческих пристрастий романтизма. Отчего, например, во множестве романтических произведений подхватывается тема странствия, оживает символика Агасфера (у Гете, Шубарта, Ленау, Жуковского), рождаются персонажи, сознание которых захвачено идеей вечного скитания (Чайд-Гарольд Байрона, Аластор Шелли, Демон Лермонтова, лирический герои музыкальных циклов Шуберта и т. д.)?

Да оттого, что в этой теме, в ее настойчивой повторяемости отсвечивает общеромантический культ вечного становления, абсолютный перевес динамического над стабильным в отношении к миру и человеку. Шеллинг философски оформил эту наклонность романтического мироощущения в универсальный принцип, которым он не пожелал пожертвовать даже во имя созидания «новой мифологии» («Философия искусства»). Пространственные перемещения романтического героя есть лишь метафора романтического «томления» и духовного скитальчества, которому нет и не может быть исхода и успокоения. Даже биографии романтических поэтов отмечены знаком вечного беспокойства (лихорадочные метания Клейста, странствия Байрона, скитальчество Бодлера и Верлена).
Наконец, выбор темы произведения обусловлен горизонтами жанра, если не во всех родах литературы, то во всяком случае в лирике. Лирические жанры отмечены повышенной избирательностью художественного зрения. Они стремятся четко разграничить сферы души, замкнув кругозор элегии областью унылых эмоций и философской рефлексии; кругозор оды — патетикою хвалебного слова и т. д. Живой поток душевного бытия у романтиков, однако, перетекает через все границы и в конце концов размывает жанровые разграничения в лирике, оттесняя их в область исторической памяти. Память же о лирических жанрах в поэзии живет долго, вспыхивая время от времени за чертою их существования, за чертою эпохи, когда в их пределах только и протекала жизнедеятельность лирической поэзии.
Источник: Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: кн. для учит. Нижний Новгород: Нижегородский гуманит. центр, 1997