Начало (зачин) и конец (финал) произведения

Начало произведения — предмет особых художественных усилий. Уже у истоков построения его, работая над первым эпизодом или формируя экспозицию действия, писатель так или иначе (пусть в смутном, туманно-безотчетном предвиденье) предвосхищает психологическую перспективу персонажа и общий рисунок его судьбы.

Больше того, интуитивно-нерасчлененное предвиденье самых общих очертаний будущего творения принимается в расчет воображением творца в каждом новом звене формируемого художественного целого. «И даль свободного романа /Я сквозь магический кристалл/ Еще не ясно различал» — все замечательно в этом пушкинском признании, характеризующем состояние его фантазии в момент работы над первой главой «Евгения Онегина»: и метафора «магический кристалл», означающая рождение туманного первообраза будущего создания, и эти смутно проступающие очертания его, различимые ровно настолько, чтобы удержать в сознании некую путеводную нить в призрачном лабиринте еще не написанного романа.

Необдуманно скороспелое начало может повести воображение художника по ложной стезе, так что и поправить в дальнейшем искривляющую замысел «инерцию» ложной художественной посылки бывает трудно, а порой и вообще невозможно, если мысль далеко уже продвинулась по неверному руслу. О значении сцены знакомства Анны Карениной с Вронским Л. Н. Толстой говорил: «Это одно из мест, на котором стоит роман. Если оно ложно, то и все ложно». Чтобы осознать всю весомость этого утверждения, нужно иметь в виду, что Толстому нелегко далась эта сцена. Первый вариант ее был отвергнут, поскольку он преподносил героиню в компрометирующем свете, а такое начало вносило в душевный строй Анны ложную ноту.

Начало трудно для писателя и в интонационном отношении. Верно найденная интонация уже сама по себе обладает некоей конструктивною силой, являясь как бы ключом к повествовательной тональности целого. Леонид Андреев не однажды сознавался в том, что именно интонационный ход начала давался ему с необыкновенным трудом, зато точно найденная интонация уже сама по себе в дальнейшем словно бы расковывала образо-творческую энергию слова, подталкивая воображение. В интонации начала берет исток «музыка» повествования, которую так трудно определить, но от которой зависит порой неповторимый рисунок стиля. К тому же исходная интонация — своеобразное мерило речевого такта, соприродного предмету изображения, и оттого, какую «ноту» задаст этот речевой «камертон», зависит вся ткань словесного построения. Есть два способа сюжетной организации начала, две полярные формы, не исключающие, впрочем, уравновешивающих вариантов. «In medias res», в самое средоточие, «в середину дела» и спокойное, плавно постепенное приближение читателя к миру персонажей и события.

Л. Толстого восхищало начало пушкинского прозаического фрагмента «Гости съезжались на дачу». Под впечатлением от него на каких-то загадочно неисповедимых путях ассоциаций возникла у Толстого первая мысль о романе «Анна Каренина».

Чем лаконичнее художественная структура, тем очевиднее для писателя потребность в энергичном и быстром зачине, в быстротекущей завязке. Первою же фразой Сальери «Все говорят, нет правды на земле,/ Но правды нет и выше» у Пушкииа завязана внутренняя трагическая коллизия, раскалывающая сознание персонажа, отнюдь не сводимая к зависти, а, скорее, порождающая эту «вторичную» эмоцию, в которую перевоплотилось чувство мирового крушения, нарушения высшей справедливости. Фетовские лирические миниатюры (а Фет стремился к предельному сжатию формы, утверждая даже, что стихотворение не должно превышать объем трех-четырех строф) часто начинаются быстротекущим мгновением, всплеском эмоциональной энергии, лирическим восклицанием, приобщающим нас к мгновенно вспыхнувшему движению сердца («Какая ночь! Вокруг какая нега!», «Какая грусть. Конец аллеи...», «Выйдем с тобою бродить/ В лунном сиянии!», «Нет, не жди ты песни страстной!», «Далекий друг! Прости мои рыданья!», «Прости! во мгле воспоминанья...» и т. д.).

Но и в обширных художественных произведениях решительный приступ к действию, мгновенно завязывающий конфликтные узлы, запечатлевает в себе блеск и дерзость художественной фантазии (такова, например, завязка «Ревизора»). Прежде всего, конечно, драматическая форма побуждает к созданию ситуаций, которые бы энергично и быстро завязывали коллизию и действие получало бы сильный драматический толчок уже в первых сценах.

Второй тип зачина предполагает, как уже говорилось, обстоятельное развертывание экспозиции, нацеленное на создание фона действия и включающее читателя (зрителя) в тот круг бытия, в котором оно будет протекать в дальнейшем. Естественно, что только большая повествовательная форма (роман, повесть) ничего не теряет от медлительности такого начала. Впрочем, и здесь чрезмерно обширная интродукция не всегда оправдана ориентацией на эпическую полноту изображения, и такой, к примеру, взыскательный и самокритичный художник, каким был Гончаров, находил, что ему не удалась экспозиционная часть в «Обломове» и в «Обрыве».

Финалы

Прочно завершенная композиция, порождая впечатление полной исчерпанности воплощаемой картины мира, оттеняет гармонию и равновесие целого. Перед нами в этом случае идеально закругленный художественный космос, не нуждающийся в соотнесении с бесконечным течением времени. Время его исчерпано изображенным в нем циклом бытия, и что пребывает за пределами этой художественной длительности, нас не должно волновать. Перипетии судьбы героя здесь замкнуты таким жизненным итогом, который исключает возможность каких бы то ни было неожиданностей, духовных перемен, дальнейшей) становления духа. Таковы финалы нравоописательных романов или романов странствий, в которых, испытав множество злоключении, герой наконец попадает в тихую гавань семейства, мира и тишины, и это последний жизненный итог. Остановилось время, исчерпаны желания, исчерпаны потому, что достигнуто счастье покоя, прежде ускользавшее от героя как зыбкое марево. Очарование такого финала особенно неотразимо в романах Диккенса (в «Дэвиде Копперфильде», например), потому что свет, вспыхивающий в нем, тем притягательнее, чем мрачнее их жизненный фон. Лишенные, разумеется, всякого трагизма, такие финалы у Диккенса несут в себе сильный катарсический эффект, очищая и преображая эмоции читателя, потрясенного обилием и всевластием зла. Незыблемо твердое завершение иногда сопряжено с утопическим поворотом авторской мысли в финале. Утопия же по природе своей призвана перекрывать все жизненные горизонты зрелищем воплотившегося идеала, окончательного итога истории.

Финал с открытой перспективой демонстрирует совсем иное отношение к действительности. Он как бы исходит из допущения, что лишь условно можно остановить время, ограничить безграничное, и, стало быть, он эстетически внимателен к бесконечности бытия. В эстетике романа такое завершение обретает особый смысл. Роман чаще всего погружен в современность, а современность, как выражался Белинский, — «явление без начала и конца». Замкнуть ее в твердую художественную оправу, отсечь ее от бесконечности минувшего и будущего — значило бы абсолютизировать этот «неполный» и не отлившийся в завершенные формы жизни, на глазах меняющийся мир. Это означало бы закруглить несовершенную и не осознавшую себя современность, где все еще только течет, только становится, закруглить ее в подобие вечности.

Идолопоклонство перед современностью никогда еще не приносило пользы искусству, напротив, обожествление современности оборачивалось падением творчества. Перевоплотить быстротекущий и ускользающий исторический миг в художественный мир возможно только на одном условии, сохранив ощущение его мимолетности и одновременно его живого перетекания в следующую фазу времени, то есть сохранив ощущение относительности всякого завершения и разомкнув горизонт изображения в финале. В психологическом смысле такое завершение с акцентом на открытой перспективе доверяет неисчерпаемому движению души, ее вечному становлению, пресекаемому лишь смертью.

Так, роман Пушкина «Евгений Онегин» безусловно завершен и завершен он на той памятной всем нам драматической сцене, в которой Онегин испытывает тягчайшее потрясение души, бурю чувств и боль последнего прощания с милым образом:

Она ушла. Стоит Евгений,
Как будто громом поражен.

Дальше следуют еще три строфы, замыкающие авторскую, лирическую линию романа и замыкающие ее так, что не остается ни малейших сомнений в том, что роман не может быть продолжен. Финальная сюжетная ситуация романа отмечена событийной и психологической неустойчивостью. Властным жестом творца оборвана цепь судьбы героя, и он оставлен на распутье. Что перед ним? Беспросветно темная жизненная даль, пустота отчаянья и сумерки духа? Или же окончательное пробуждение души, сотрясенной сильнейшим кризисом? Бог весть. Пушкин, замкнув оправу романа, оставил нам ощущение убегающего горизонта. Но полагать, что «Евгений Онегин» «оборван» на неустойчивом моменте лишь потому, что Пушкин лелеял мысль о возможности его продолжения, — слишком наивно и слишком явно противоречит авторской воле. Эта воля самым недвусмысленным образом выражена, например, в убийственно саркастической иронии стихотворения «В мои осенние досуги...». Ирония адресована здесь пушкинским приятелям, побуждавшим поэта продолжить любимое детище его. Существование же черновиков десятой главы, о которых так любила рассуждать социологическая пушкинистика, побуждавшая воспринимать пушкинский роман в свете этой политизированной «вершины»,— не говорит ни о чем ином, как только о лабораторных опытах поэта, которым предназначено было остаться «в столе», да еще к тому же в зашифрованном виде.

Вот почему абсолютно некорректны какие бы то ни было литературоведческие прогнозы онегинской судьбы на основании черновиков десятой главы, ибо все это за пределами завершенного текста. В «Евгении Онегине» воплощен завершенно-разомкнутый тип композиции, который будет подхвачен поэтикой русского романа («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского, «Война и мир» и «Воскресение» Л. Н. Толстого, «Дворянское гнездо» и «Накануне» И. С. Тургенева и т. п.).

Источник: Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: кн. для учит. Нижний Новгород: Нижегородский гуманит. центр, 1997