Ситуация в сюжете произведения литературы

Ситуация — отдельное, относительно завершенное положение, «сцена» в картине сюжета. Забота художника заключается в том, чтобы, строя ситуацию, завязать в ней узлы «микроконфликта», создать ощущение глубины сцены, охватить малым действием участвующих в ней персонажей. Но усилия писателя брошены и на то, чтобы создать художественные «мосты» между подобными положениями, мотивировать их перетекание друг в друга. Даже там, где ситуация «отодвинута» быстрым движением авторской мысли, сменою ракурса, смещающего действие в другой пространственный план, даже и там предусмотрена возможность ее отражения в зеркале следующих за нею событий.

Крупные и развернутые сюжетные положения часто предстают в композиции как важнейшие вехи в раскрытии характеров, и естественно, что в них-то как раз со всей очевидностью сказывается умение писателя строить «сцену». Если в центре такой сцены главный персонаж и если она призвана дать сильный толчок раскрытию его характера, то в этом случае построение ее должно быть рассчитано на многомерность и глубину изображения. Так построена, например, сцена первого знакомства тургеневских Рудина и Натальи Ласунской.

Все искусство портретного изображения, вся утонченность авторского лирического аккомпанемента, очарование музыки и поэзия рудинской речи, и холодно-иронический блеск его диалектики в словесном состязании с Пигасовым, наконец, тонкие движения души героини, первые признаки ее интереса к герою — все нацелено здесь на то, чтобы характер его предстал перед нами во всем богатстве его духовных возможностей. Здесь апогей этих возможностей, вслед за которым оценочная «траектория» героя пойдет в сюжете по нисходящей, чтобы лишь в финальном рассказе Лежнева подняться вновь. В центре ситуации здесь размещен главный герой, в нем источник ее драматической энергии. Все внимание персонажей приковано к нему, и разнообразие их реакций и оценок вносит дополняющие штрихи в их изображение.

Иногда ситуация построена так, что герой находится в положении наблюдателя, но и в этом случае все нервные импульсы действия исходят от него и самый интерес действия всецело предопределен даже не столько его реакциями, сколько одним лишь присутствием в контексте сцены. Классическим примером здесь могут служить эпизоды грибоедовского «Горя от ума» со Скалозубом и Молчалиным в преддверии фамусовского бала. Чацкий здесь явно бездействует, лишь краткими ироническими репликами побуждая Скалозуба к самораскрытию, или с обостренным вниманием наблюдает за реакцией Софьи в момент падения Молчалина с лошади. Но все напряжение этих сцен, казалось бы, спокойных и лишенных отчетливо выраженного внешнего действия, держится на почти безмолвном, но острейшем интересе Чацкого: происходящее он воспринимает как возможность определить соперника.

В лирике отключение героя от всякого действия в ситуации, поданной средствами внешнего описания, может заключать в себе глубокий трагический эффект. В тютчевском стихотворении «Весь день она лежала в забытьи» в одном лишь болезненно остром созерцании, быть может, последних мук героини, когда герой замечает все, даже то, что как будто не имеет отношения к ее страданию («Лил теплый летний дождь — его струи/По листьям весело звучали»), в одном этом описании неизбывный трагизм. В этом стихотворении исчерпало себя перед лицом леденящего дуновения близкой смерти столь характерное для тютчевской «денисьевской» лирики роковое противоборство сердец и душа героя растворилась в глухом страдании, ничем не напоминая о себе, разве что только последним замыкающим эту сцену почти рефлекторным вскриком отчаяния и боли:

 О господи!.. и это пережить...
И сердце на клочки не разорвалось...

В центростремительном сюжете, предполагающем экономию и одновременно концентрацию в изображении события, крупные ситуации рассчитаны на сопоставление и, стало быть, на ассоциирующие усилия читательского восприятия. Такое сопоставление нередко держится на контрасте: здесь меняются роли героев и сила оборачивается слабостью или, напротив, слабость обнаруживает энергию и силу, здесь отчетливо звучит голос судьбы. Пушкин в особенности любил сталкивать эти судьбоносные положения в сюжетных пересечениях персонажей: «первую встречу» — «последнюю встречу». И не только в «Евгении Онегине», где контрастный параллелизм ситуации особенно заметен на лирически разреженном, событийно скудном фоне романа в стихах. Пушкин вообще склонен был опирать постройку сюжета на два-три крупно поданных положения, между которыми иногда целая жизнь или во всяком случае разительные перемены судьбы, неожиданные перевоплощения души («Повести Белкина», «Маленькие трагедии»). А если учесть, что у Пушкина между этими ситуациями многое сознательно опущено в картине сюжета, многое уходит в затемненную глубину жизни, то становится очевидным, что в таком построении не только напоминают о себе центростремительные силы сжатия, обусловленные законами малых форм, но и особое восприятие жизни. Это восприятие человеческого бытия в свете его «испытательных», провиденциальных мгновений, когда на авансцену жизни выходит случай и когда личность проверяется на крепость добра, на способность к возрождению и на доверие к Провидению, дух которого витает над пушкинскими героями, не стесняя, впрочем, их личную волю.

Повторы ситуации в сюжете чаще веет встречаются в фольклоре. И здесь это варьируемые повторения. Степень такого варьирования, естественно, возрастает в индивидуальном творчестве. В нем вариативное изменение ситуаций призвано чаще всего оттенить психологические трансформации характеров. Иногда это варьирование заходит так далеко, что в итоге сохраняется лишь самый общий контур сюжетного положения. К тому же это может быть повтор без какого-либо авторского акцентирования, как бы случайный на общем фоне сюжета. Так, в сюжетной истории Чичикова есть две встречи, бегло мелькнувшие в цепи гораздо более крупных эпизодов. Первая — в дороге, когда перед Чичиковым явилось прелестное лицо незнакомки во встречной карете. Если бы не авторское лирическое рассуждение по этому поводу, напоминающее о том, какой вихрь впечатлений могла бы вызвать эта встреча в юношеском воображении, вряд ли мы обратили внимание на эту сцену. Тем более, что на героя она подействовала лишь на миг, как «мимолетное виденье» прекрасного. Но вторая встреча — с губернаторской дочкой — производит на героя столь сильное действие, что невольно заставляет вспомнить о первой, как бы опрокидывая при этом все авторские рассуждения об охлаждении чичиковской души. Потрясение Чичикова так велико, что побуждает думать, что не все еще струны, отзывающиеся на высшие впечатления жизни, умолкли в нем.

Это бессознательное усилие души, пытающейся под освежающим дуновением красоты вернуться к самой себе, к первообразу своему и натыкающейся на преграду собственного оцепенения. Замечательно и то, что Гоголь изображает Чичикова, впавшего в окаменение, лишенного дара речи, забывшего, где он и что происходит вокруг. Тут не лишне вспомнить, что «фигуре окаменения» в поэтике Гоголя сопутствует обычно прикосновение его героев к инфернальному или, как в «Мертвых душах, к чудовищной противоестественности чичиковской «негоции» (эпизод с Маниловым), бросающей вызов как бы всему порядку мироздания. Здесь же, в сцене на балу, окаменение Чичикова, мгновенное сотрясение всех его душевных сил порождено встречей с тем, что противостоит мертвым стихиям и не уступает им по силе воздействия на дух человеческий, — с таинством Красоты. Она для Гоголя есть воплощение всей интенсивности жизни, живой игры ее сил, грации и движения (если вспомнить образ Улиньки Бетрищевой из второго тома «Мертвых душ»). А поскольку эта ситуация расположена в гоголевском сюжете ближе к финалу первого тома, то она и заключает в себе не подчеркнутый автором, но важный намек на возможность грядущего воскресения Чичикова, воскресения, входившего в замысел Гоголя.

Ситуация в сюжете (точно так же, впрочем, как и в реальности) порождает определенный психологический фон, многое объясняющий в реакциях персонажей, участвующих в следующей сцене. На фоне предшествующего сюжетного положения в психологии героя проясняется то, что не может быть объяснено действием, протекающим в данный момент. Эмоции персонажа в подобном случае питаются контекстом минувшего, и это порою «искривляет» их проявление. С психологической точки зрения, все это достаточно просто и знакомо каждому, но почему-то странным образом этот психологический опыт реальности не принимается в расчет в оценке душевных движений литературного персонажа. Слишком долго, к примеру, патетические филиппики Чацкого в диалоге с Фамусовым воспринимались либо как речи «на публику», либо как проявление донкихотства, хотя бы и трогательного, но все-таки лишенного чувства реальности и отчасти оправдывающего суровый пушкинский упрек по адресу грибоедовского героя. Короче говоря, психологическая достоверность поведения Чацкого в этой ситуации ставилась под сомнение. Между тем именно эта сцена — одно из самых убедительных подтверждений грибоедовского знания души. Обличительные речи Чацкого, столь откровенные и пылкие и поэтому, казалось бы, столь неуместные в диалоге с глупцом, всецело объясняются психологическим фоном предшествующей сцены, тем неопределенно смутным и тревожным впечатлением, которое Чацкий вынес из разговора с Софьей. Все эти пылкие откровения героя, произносимые как бы в пустоту, без всякого расчета на понимание собеседника, насквозь пронизаны игрой интереса к Софье, волнением личным, интимным, что, кстати, и придает им то ядовитое красноречие, «аттическую соль», которые их отличают.

Но, может быть, самое замечательное в том, что в этом диалоге «глухих», где ни тот ни другой персонаж почти не реагирует друг на друга, и фамусовские словоизвержения имеют сходный психологический исток, объясняющий абсурдно нелепую непомерность его негодования. Он — в предшествующем действии, а именно в сценах экспозиции, где Фамусов совершенно сбит с толку хитроумной интригою дочери. В состоянии комической ошеломленности выходит он из этой игры, в которой намеревался выиграть сам, и выходит к тому же с подозрением, пущенным Софьей по ложному следу («Ах, батюшка, сон в руку!»— отзывается она на известие о прибытии Чацкого). Вот почему Фамусов и прежде-то, в сценах экспозиции, раздражавшийся по поводу политических «предметов», которые ему явно не по плечу (но такова уж «логика» рассудка, сбитого с толку), теперь набрасывается на эти «предметы» с комически гротесковой чрезмерностью. Так получается, что герои Грибоедова, как бы невольно задетые за живое личными интересами в предшествующих драматических ситуациях, выговаривают то, что как будто и не имеет отношения к этим интересам, а на самом же деле спровоцировано ими.

Источник: Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: кн. для учит. Нижний Новгород: Нижегородский гуманит. центр, 1997