Понятие символа в литературе. Примеры из русской литературы

Символичность в широком значении этого слова присутствует едва ли не во всех великих творениях искусства. Неокантианец Эрнст Кассирер усматривал в ней даже универсальный признак культуры. Символичность в таком понимании — знак глубины и неисчерпаемости художественного смысла. С другой стороны, она способ обозначения «несоразмерного»: беспредельного через предельное, вечного через мгновенное, идеального посредством реального.

Символичность — это и способность художественных созданий как органически живых продуктов человеческого духа к самопорождению смысла, к его «возрастанию». В этом отношении символ — лишь отчасти знак, а в большей степени, так сказать, «генератор» смысла и эмоционально-духовной энергии.

Но не о философской и эстетической природе символа пойдет речь, а лишь о символе как вполне конкретном типе изображения в ряду других условных форм. Он близок аллегории в том отношении, что и он предполагает вторую, стоящую за предметной реальностью изображенного область значений. Мы должны совершить переход в эту область, но, в отличие от аллегории, символ не заключает в себе никаких явно намекающих вех, которые помечали бы «зону перехода». Существование в произведении второго символического слоя не «подсказывается» ни расшифровывающими деталями, ни поэтическими «формулами» подразумеваемого смысла.

И тем не менее художественно совершенный символ неуклонно направляет нашу мысль и воображение в тот второй круг смысла, ради воплощения которого он и создан творцом. Этой направляющей силой является особым образом организованная структура изображений. Когда Лермонтов в стихотворении «Утес» насыщает предметную ткань образа почерпнутыми из сферы природы деталями и знаками экспрессии, легко ассоциируемыми с миром человека («грудь утеса-великана», «влажный след в морщине Старого утеса»), то это и есть указания на то, что мы имеем дело не столько с миром природы, сколько с миром человека.

Символ вообще чаще всего черпает свой материал из жизни природы, этого неисчерпаемого источника параллелей и подобий. Но это-то, кстати, и существенно облегчает нам путь к символическому смыслу. Облегчает потому, что в нашей эстетической памяти живут архетипы фольклора и прежде всего эта излюбленная для всех национальных форм его наклонность к сопоставлению двух миров.

Если русская народная песня изображает грусть девушки, она непременно вспоминает о сходном состоянии природы:

Что затуманилась, зоренька ясная.
Пала на землю росой?
Что призадумалась, девица красная.
Очи блеснули слезой?..

Пусть в индивидуальном поэтическом преломлении (А. Ф. Вельтман) строки эти подхватывают тот характерный для фольклора принцип пейзажно-психологического параллелизма, который исчерпывающе изучен академиком А. Н. Веселовским. Прочно запечатлевшаяся в нашей культурной памяти фольклорная эстетика соответствий души и природы воскресает в восприятии символа, побуждая нас как бы восстанавливать, двигаясь в привычной колее ассоциаций, отсеченное звено (образ души) там, где образ природы рассчитан на такое восстановление. Конечно, символ вовсе не усеченная форма пейзажно-психологического параллелизма. Но речь ведь пока идет ни о чем другом, как о предпосылках восприятия, укорененных в культурной памяти.

Нужно понять и другое, быть может, важнейшее качество символа: он рассчитан на постижение высшего смысла, притаившегося за изображением, но он как бы не настаивает на необходимости такого постижения. Что стоит аллегория, в иносказательное значение которой мы не в силах проникнуть? Между тем полноценный художественный символ в литературе не утрачивает эстетической прелести и тогда, когда в его восприятии мы остаемся только в кругу изображенного, так и не перешагнув черту, за которой рождается предчувствие символической глубины.

Тютчевское стихотворение «Дым», адресованное Тургеневу и намекающее на просчеты его романа, может быть воспринято как поэтически зоркая картина лесного пожарища, лирически запечатлевшая роковые минуты природы. У Тютчева ведь немало таких шедевров, значение которых вполне исчерпано восприятием мгновений природного бытия. В глазах Тютчева они драгоценны сами по себе, безотносительно к миру человека, ибо в них проступают законы высшей космической гармонии.

Но если все же за лирическим изображением тютчевской ивы видится нам особый смысл, поэтическая объемность которого явно перекрывает горизонты лирического пейзажа, то это потому, что, как и в лермонтовском утесе, мы чувствуем здесь некий избыток эмоционально-экспрессивной энергии, не объясняемый лишь тютчевским виденьем природы как одушевленного целого. Это побуждает восприятие наше сделать шаг в направлении к миру человека. И вот здесь-то на постижение символа начинает «работать» художественный фон поэтического творчества, его большой контекст, в котором запечатлелась вся полнота авторского отношения к миру. Целое всегда способствует пониманию части, и фон творчества направляет наше восприятие в то смысловое русло, в которое устремляется смысловая энергия символа. За тютчевской ивой на этом фоне возникает характерно тютчевский образ души, жаждущей слиться с животворным океаном природы и натыкающейся на роковую преграду, разъединяющую миры. На этой черте «душа не то поет, что море и ропщет мыслящий тростник».

В поэтических картинах мира, тяготеющих к символике, рождаются, как правило, устойчивые символические ряды, являющие собой своего рода ассоциативные «траектории» такого мироощущения. Это отчетливо видно на лермонтовском примере. В лирике Лермонтова возникает цепь поэтических символов, воплощающих трагедию разобщения душ и тщетное стремление силою душевного порыва перебросить мост над пропастью. Глубина трагедии в том, что у Лермонтова это души, отмеченные знаком родства, но либо разъединенные неодолимым пространством («На севере диком...»), либо отпавшие друг от друга («Дубовый листок», «Ветка Палестины» и т. д.) под ветрами судьбы. Вся эта символическая цепь начинает резонировать, стоит прикоснуться к одному звену, и резонанс этот обладает огромной проясняющей силой.

Как и аллегория, символ иногда уходит корнями в традицию, в эстетические и философские пристрастия литературных направлений. Эта неиндивидуальная символика сосредоточивает в себе прежде всего их представления о ценностях. Нетрудно понять, почему, например, романтиков так притягивала символика моря, ночи и растения. Море влекло их (Байрона, Пушкина, Языкова, Тютчева) как символ непроясненных глубин души, ее вечного движения и порыва, романтической безмерности и стихийности. Ночь сопрягалась в сознании романтиков (Новалис, Гофман, Жуковский, Тютчев, Фет, в живописи — К.-Д. Фридрих) с мыслью о запредельном, об иррациональных тайнах мира и души, о темной сущности бытия, прикрытой пестрою тканью дня, словно бы покрывалом майи, наконец, о взлетах и торжестве человеческого духа, освобожденного от оков дневной суеты.

Культ растения вытекал из романтического пиетета но отношению к органическим началам души, творчества и культуры в противовес преклонению перед механизмом, обожествляемым рационалистической цивилизацией. Живое, укорененное в «почве» и одновременно устремленное ввысь, бесконечно разнообразное, подверженное циклической смене цветения и увядания растение было символом естественной целостности духа. В. Ф. Одоевский рассуждал о символике дерева, оперируя полярными знаками, почерпнутыми из натурфилософии шеллингианца Окена. Поэт и филолог С. П. Шевырев воспользовался библейским образом «кедра ливанского» как метафорой мысли (стихотворение «Мысль»). «Последний романтик», как он себя именовал, выдающийся русский мыслитель и поэт Аполлон Григорьев в воспоминаниях своих уподоблял веселое и пестрое разнообразие Москвы растению.

Столь же традиционна символика вечной женственности, подхваченная Блоком, казалось бы, из ближнего литературного слоя, лирики Владимира Соловьева с ее культом софийного начала, философски обоснованного в его систематике всеединства. Однако, скорее всего, В. Соловьев был для Блока лишь посредником между символизмом и немецкими романтиками, утвердившими идеал вечной женственности еще в конце XVIII — начале XIX в., подхватив традицию Гете.

Традиционное значение символа заключает в себе как бы доминанту смысла, на которую у каждого значительного художника наслаивается иногда целый спектр новых значений. Чем объемнее содержание символа, тем большую степень свободы истолкований он предполагает, не настаивая на каком-либо одном. Но традиционная доминанта смысла, собирая все множество символических ассоциаций в единый смысловой поток, направляет его в определенное русло. За «узорами» символических оттенков мы чувствуем прочную основу традиционной «ткани», обеспечивающую самую возможность понимания, общечеловеческий контур смысла. Капризная прихотливость символистского символа иногда растворяет его смысл в «дурной бесконечности». Подмена многозначности многозначительностью начинается именно там, где символика символистов демонстративно порывает с традицией.

Символика же Тютчева, на которого любили ссылаться символисты как на своего предтечу, глубока без претензий на необычную глубину, оригинальна без расчета на экспериментаторство: здесь «в самом буйстве дерзновений/Змеиной мудрости расчет».

Символика может быть стихийной, исключающей движение авторского замысла, авторскую волю к символизации. Пристрастие поэта к излюбленному ли кругу образов, к излюбленному ли слову, включенному в систему опорных ценностей мироощущения, ведет к тому, что, двигаясь в контексте творчества, повторяясь и варьируясь, такое слово накапливает в себе множество смысловых оттенков. У нас на глазах от стихотворения к стихотворению (чаще всего это бывает в лирике) образ или слово укрупняют свой смысл и в каждом отдельном проявлении раскрывают уже накопленное в своем поэтическом «странствии» богатство ассоциации.

Так возрастает символический потенциал любимого слова и любимого образа в лирике Жуковского —«воспоминание». Лишенное собственной внутренней формы, отблеска изначально образной глубины, слово это в своем движении обретает как бы подобие этой формы, начинает играть гранями и оттенками смысла, все шире и шире раздвигая свой горизонт.

И наконец, оно является нам как символический знак иного, лучшего мира, который всегда с нами, в который можно погружаться бесконечно, обретая в таком погружении покой, и счастье, и поэзию бытия. Это мир праформ и праобразов, вечно замутняемых и искажаемых в потоке настоящего и возвращаемых памятью в первозданной их чистоте, овеянными всем волшебством одухотворенной красоты.

Что именно такова символика воспоминания у Жуковского подтверждается хотя бы его поэтическими видениями запредельного бытия, предстоящего душе. В нем у Жуковского нет ничего, чего бы не было в минувшем, очищенном памятью. И по природе своей этот иной, грядущий свет есть не что иное, как мистический вариант ретроспективной утопии.

Источник: Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: кн. для учит. Нижний Новгород: Нижегородский гуманит. центр, 1997