"Враги сожгли родную хату...": анализ стихотворения Исаковского

Сам Исаковский считал стихотворение «Враги сожгли родную хату...» своим лучшим. В последние годы о нем уже немало написано, и, в отличие от критиков тех лет, с полным признанием его выдающейся ценности, во всех работах об Исаковском, в частности в книгах А. Поликанова, Е. Осетрова.

Стихотворение «Враги сожгли родную хату...» Исаковского рассказывает про определенное событие, случай из жизни. Внешне это даже не столько «песня» или «плач», сколько некий очерк, зарисовка типичного эпизода конца войны. Набор так называемых изобразительных средств или «приемов» на первый взгляд не представляет собой ничего особенного. Я бы сказал, главный «прием» — отсутствие «приемов». Большей частью переживания героя просто названы. Про его горе говорится, что оно «глубокое»; никаких других эпитетов не добавлено.

Все просто, даже элементарно просто. И когда прочитываешь первый раз, то выделяется прежде всего некая особая музыка, мелодия напева-разговора, рассказа, душевного переживания. Мелодия душевности, переходящей в задушевность. Но в чем же секрет этой задушевности?

Поэт совсем не говорит от себя и о себе. Только описывает жизненную сцену. Приходит после войны солдат домой. А дома нет. А семьи нет. Все погибло. Но никто ничего не комментирует. Ни автор, ни его герой-солдат. И даже ничего не спрашивает. Ни автор, ни его солдат. И никто никому не отвечает. Ни автор, ни солдат. И ни к кому живому, видимому не обращается. Ни автор, ни солдат. Только к мертвой жене обращается солдат. И все же это стихотворение — диалог. И его ведет не только солдат, но и сам Исаковский. Он здесь и этот безыменный солдат, и поэт Исаковский.

Весь ход диалога как монолога вместе с тем напоминает рассказ в стихах одного человека о другом. Иногда это стихотворение называли «балладой». Но это, конечно, не баллада. И не просто лирика другого человека. Это и лирика «я» Исаковского, хотя внешне без «я».

Перечтем стихотворение. Начало:

Враги сожгли родную хату,

Сгубили всю его семью.

Куда ж теперь идти солдату,

Кому нести печаль свою?

Как бы и отдельно звучит авторский голос. В первых двух строчках дает своего рода исходную справку — о чем пойдет речь, предельно просто, сжато. Но никого конкретно не называет. Как будто собеседник-читатель заранее знает, о ком идет речь. Об этом сообщают только следующие две строчки. И здесь уже авторский голос может сливаться с голосом самого солдата. И теперь, уже вдвоем, общим голосом ставят вопрос и автор и солдат. Вопрос вытекает из факта. И сформулирован также кратко и деловито. Но есть и оттенок сдержанной оценки: «Печаль свою». Названо исходное чувство, движение которого составляет весь лирический сюжет. Просто названо — без дополнительных эпитетов. Но есть нечто в самом построении фразы, движении ритма, звучании, что выходит за пределы простой информации. Система параллелизмов.

Параллелизм главного вопроса: «куда — кому?». Глагольные параллелизмы: «сожгли... сгубили... идти... нести...». Параллелизмы акцентируют главное событие, действие, душевные состояния исходной ситуации и переход к тому, что является непосредственным лирическим сюжетом. Переход отмечен сменой прошедшего времени неопределенным наклонением и сменой простой констатации вопросом; во втором двустишии усилен внутренней рифмой («нести — идти»). Все это создает эффект не только повторения, но и нарастания, смысл которого раскроется последующим ходом стихотворения-события. Нарастание создается и подобием синтаксических конструкций первой и второй, затем третьей и четвертой строчек. Рифмы выделяют главные по смыслу существительные. А инверсия в четвертой строчке («печаль свою») и замена в рифме существительного притяжательным местоимением, подчеркивающим, что речь идет о конкретной личной печали, судьбе, усложняет подобие и также создает переход от внешне спокойной к сдержанно взволнованной речи. Это движение выражается и звуковой организацией строфы.

Выделяются доминантные гласные: пять ударных и протяжных [и], семь [у] — в том числе две подчеркнуты точной рифмой. Необычные для «средней» и прозаической и стихотворной речи скопления гласных создают мелодическое движение, которое в общем смысловом движении стихотворения ассоциирует с чувством горя, отвечает определенному душевному состоянию. Скопления  [и], [у] оттеняются и контрастируют с тремя ударными [а], из которых два выделены рифмой.

Смысловые, эмоциональные подразделения четко совпадают с синтаксическими и ритмическими, имеют парный, симметричный характер: два двустишия, каждая строчка, и внутри строчки также две смысловые и метрические единицы. Но симметрия несколько нарушена в третьей и четвертой строчках. Этот сдвиг выделяет слова «теперь» и «идти», также создает зачин-переход к дальнейшему. Строгость систем нарастающих параллелизмов усиливается не только использованием самого традиционного для русской поэзии четырехстопного ямба и перекрестной рифмовки, но и малообычным для русского ямба совпадением метрической схемы и конкретного ритма; стих как бы скандируется, идет чеканным «солдатским» шагом. Все это вместе взятое создает уже в первой строфе стихотворения своеобразную интонацию: сочетание точного и краткого, как бы делового описания-повествования и возникающей, нарастающей песенной мелодии, печальной, даже чуточку заунывной, с переходами и в «ораторские» интонации. Исходная интонация-мелодия соединяет некоторую настойчивость, нагнетание с музыкальным разнообразием.

Читаем дальше:

Пошел солдат в глубоком горе

На перекресток двух дорог,

Нашел солдат в широком иоле

Травой заросший бугорок.

С начала этой строфы и до конца стихотворения лирическое «я» уже не выступает больше на сцену даже в форме вопроса. Действует и говорит только герой-солдат, но р я дом с ним есть незримый рассказчик. Этот незримый сразу же передвигает нас в хронотоп лирического события. Событие имеет точный и вместе с тем обобщенный адрес — перекресток двух дорог, широкое поле и более конкретный адрес — травой заросший бугорок. Что за бугорок, не поясняется, но подразумевается. И одновременно мы видим три разномасштабных пространства...

Построение строфы сходно с предыдущей. Такое же разделение на двустишия, и так же второе двустишие как бы конкретизирует то, о чем говорится в первом, и каждое двустишие отвечает последовательным моментам, кадрам лирического события. И еще сильнее нагнетание параллелизмов. И впервые целиком повторено основное слово, имя существительное: «солдат... солдат...».

Рассказ-повествование опять переходит в прошедшее время, но уже не то прошедшее, с которого началось стихотворение. Там оно охватывало большой ряд событий-времен. Здесь оно сконцентрировано внутри того настоящего времени, в котором встречает солдат родные места. Рассказ сохраняет ту же строгость, лаконизм, но становится более замедленным и детальным, как в замедленной киносъемке, с выделением крупного и мелкого планов. Появляются «очерковые» подробности, которые может увидеть только человек, непосредственно присутствующий здесь и сейчас, вместе с этим солдатом. Такая конкретизация вместе с усилением интонационного напора усиливает переживание, делает его более близким, ощутимым. Усиление акцентируется заменой слова «печаль» более сильным «горе», с добавлением эпитета «глубокое». Этот эпитет сам по себе просто определение, как бы банальное даже. Но рифма и контраст — «глубоком» и «широком» создает дополнительный эффект объемности чувства. Уменьшительное «бугорок» контрастирует с этой шириной и глубиной и приобретает роль предметного символа-ассоциации, а его «недосказанность» намечает дальнейшее движение.

Отмечу еще одну деталь в самой этой детали: бугорок уже успел зарасти травой. Это усиливает конкретность не только места, но и времени, того прошлого, той трагедии, которая произошла и которая уже прошла, заросла травой и встречает теперь вернувшегося солдата. Как и в предыдущем четверостишии, движение параллелизмов усилено инверсиями.

Перечтем сразу две следующие строфы, так как они более тесно связаны друг с другом, чем предыдущие:

Стоит солдат — и словно комья

Застряли в горле у него.

Сказал солдат: «Встречай, Прасковья,

Героя — мужа своего.

Готовь для гостя угощенье,

Накрой в избе широкий стол, —

Свой день, свой праздник возвращенья

К тебе я праздновать приплел...»

Первое двустишие продолжает конкретизацию исходной ситуации и переводит ее из прошедшего времени — в настоящее. Время остановилось вместе с солдатом у этого бугорка, смысл которого прямо не обозначен, но еще более ясно подразумевается. Время остановилось, но продолжает двигать событие, встречу солдата со своим несчастьем. И его глубокое горе теперь, у этого бугорка, естественно становится еще более мучительным, как бы физически ощутимым. И отсюда впервые появляется не просто деталь, а деталь-сравнение («словно комья»), в котором горе как бы концентрируется.

Сравнение само по себе не ново. Но в нарастающем ряду («печаль — глубокое горе — комья в горле») оно получает новую выразительность. И из пейзажа горя впервые прямо входим в душу, в непосредственное переживание солдата, вместе с новым повторением слова «солдат» и продолжением основной звуковой системы предыдущей строфы: «пошел... нашел...».

А в следующей строчке мы на миг возвращаемся к прошедшему времени, возникает новый параллелизм с предыдущими («сказал»), и происходит неожиданный, хотя и подготовленный, переход к речи-обращению живого солдата к своей мертвой жене, как к живой. Получается и диалог и монолог — начало разговора, которого не было и не могло быть и который вместе с тем является разговором и с самим собой, и с читателем. Поэт слышит его. И как будто это очеркист или корреспондент описывает и записывает реальную встречу с реальным человеком, ее бытовые детали. Жена даже названа по имени (а сам солдат так и не назван до конца стихотворения). Встречу в реальной последовательности того, что могло бы быть, и опять в настоящем времени, но теперь в повелительном наклонении: «встречай», но не в этом «широком поле», а в избе, «готовь», «накрой» на этом столе, даже сказано, что стол широкий.

Этот широкий стол, оказывается, присутствует в этом широком поле, у этого бугорка на перекрестке. Все это описано с точностью галлюцинации, которая вместе с тем воспроизводит точность того, что много раз солдату вспоминалось, воображалось. И неясно даже, действительно ли это произносится вслух, как в бреду, или только мысленно. Но звучит как трагическая ирония над самим собой («герой»), над своим «праздником возвращения», который стал расставанием навеки. И оттенок горькой иронической интонации обнажает, реализует всю глубину горя, трагизма. Встреча живого со смертью, мечты с действительностью, фантастики и реальности описана так, как будто поэт слышит действительную речь. И отсюда резкая смена интонации повествования, рассказа драматическим монологом-диалогом, и вместе с тем естественное продолжение рассказа. Ибо продолжается событие, переживание. Соответственно продолжается основная интонационная система.

Продолжается, нарастает и варьируется, с новой сменой времени в пределах того же «теперь» и горько-ироническим повтором «свой» (вспомним «свою» в первой строфе). Так продолжается эта встреча — солдата, поэта, читателя, в которой теперь на миг еще появилась как бы воскресшая жена. Но тут же действительность отвечает воображаемому:

Никто солдату не ответил,

Никто его не повстречал,

И только теплый летний ветер

Траву могильную качал.

Видение возникло и прошло. Мертвая не воскресла. Вместо живой Прасковьи — дважды «никто», как дважды подряд повторялось в предыдущей строфе повеление-распоряжение мужа при встрече. И опять мы возвращаемся к общему ходу повествования в прошедшем времени. И выступило еще одно лицо, хотя и безмолвное, — «теплый ветер» — деталь, образ, символ живой природы, ее движения. И другая жизнь — «трава могильная». Заметьте: только здесь впервые прямо названо то, что подразумевалось с самого начала. Этот ответ завершает половину стихотворения.

Встреча продолжается. И ответ без ответа ведет к продолжению разговора-встречи. И опять структура строфы подобна предыдущей, хотя и со сменой времени. Но система звучаний становится более разнообразной.

Читаем дальше — теперь три строфы подряд:

Вздохнул солдат, ремень поправил,

Раскрыл мешок походный свой,

Бутылку горькую поставил

На серый камень гробовой:

«Не осуждай меня, Прасковья,

Что я пришел к тебе такой:

Хотел я выпить за здоровье,

А должен пить за упокой.

Сойдутся вновь друзья, подружки,

Но не сойтись вовеки нам...»

И пил солдат из медной кружки

Вино с печалью пополам.

Эти три строфы имеют свою целостность, перекликающуюся с предыдущими тремя строфами. Встреча кончилась отсутствием встречи, и тем не менее продолжается. Происходит второй разговор солдата, второй монолог- диалог. И построен этот разговор отчасти симметрично, отчасти антисимметрично, отчасти диссимметрично по отношению к первому разговору. Иными словами — сходно по построению (симметрия), но отчасти противоположно по смыслу (антисимметрия), кое в чем и по-другому построено (диссимметрия).

Первая из этих строф непосредственно продолжает описание-рассказ с еще более «бытовой» конкретностью, точностью как бы очень замедленной киносъемкой; крупным планом выделена каждая деталь поведения солдата. Его переживания по-прежнему даны только извне, этими деталями. Но в них — сила его горя, подчеркнутая проявлениями солдатской подтянутости, аккуратности (поправил ремень), неторопливости, сдержанности. Той сдержанности, которая выражает именно всю глубину горя и черты личности самого солдата. И по-солдатски появляется «бутылка горькая». И слово «горькая» приобретает двойной, даже чуточку «каламбурный» смысл. А в конце строфы возникает еще одна деталь в описании «бугорка». Кроме «травы могильной» — «камень гробовой», и даже цвет его отмечен — обычный, серый. И вот после этих подробностей — вторая «речь» солдата. Опять живой обращается к мертвой, как в похоронных «плачах» и речах, но так конкретно, как живой к живой. И опять она названа по имени. Но в этой второй речи уже нет горькой иронии насчет праздника возвращения. Прямо говорится о том, что есть. Вместо широкого стола — камень гробовой, а угощение только то, что приготовил сам солдат, только та бутылка горькая.

И слово «горькая» перекликается здесь и по смыслу и по звуку со словом «горе». И вот происходит эта горькая похоронная выпивка-поминки, но наедине с собой, со своей памятью, с этой одинокой могилой-бугорком в пустом поле. И поэт находит поразительный психологический штрих. Солдат как бы даже оправдывается перед Прасковьей, что пришел — «такой». Какой? Эпитет кажется чуточку странным. Ведь пришел солдат таким, каким, наверное, и самой Прасковье мечталось, — живым, здоровым, победителем, героем. Героем без всяких кавычек. За что же она может его осудить? Только за то, что он должен пить за упокой, вместо того чтобы за здоровье? Разве он в этом виноват?

Но в казалось бы немотивированном стремлении «оправдаться» проявилась та глубина, сила любви, горя, благородства, человечности, которая заставляет живого чувствовать себя виноватым перед мертвым, виноватым без вины. Вспомним аналогичное переживание в более позднем знаменитом стихотворении Твардовского «Я знаю, никакой моей вины...», его окончание: «...Но все же, все же...» А здесь есть дополнительное чувство по отношению к жене, самому близкому человеку. И чувство особой горечи горя этой встречи, праздника возвращения, превратившегося в одинокие поминки. И каким многозначным оказывается неопределенный эпитет «такой». Именно его неясность углубляет психологическую правду сложного, многостороннего переживания и естественность высказывания. А конец этой «речи» усиливает переживание простым напоминанием о его длительности, даже вечности, о бесповоротности случившегося: «Не сойтись вовеки нам». И контрастом с тем, что жизнь продолжается, что существуют друзья и подружки, и будут совсем другие встречи, живых с живыми.

Удивительное по художническому «такту действительности», как выражался Белинский, сдержанной и поэтому особенно выразительной силе переживания, слово солдата на могиле жены в середине строфы прерывается, и мы вновь возвращаемся к последовательному хронологическому описанию в прошедшем времени. И опять возникает бытовая деталь «крупным планом». Солдат пил именно из кружки, как привычно солдату, и сказано точно из какой — из медной. Прозаизм детали контрастно оттеняет безграничную глубину горя. И она оттенена новым поворотом, переходом ее в метафору — «вино с печалью пополам». Вспоминается слово «печаль» в аналогичной четвертой строчке начала стихотворения. Но теперь печаль помножена на весь ход встречи.

Ассоциация вина с печалью имеет свою историю и в поэзии, и в бытовой речи. Вспомним пушкинское — «И как вино, печаль минувших дней». Но здесь — не сравнение, а противопоставление и сочетание. Это уже далеко от традиционных песенных приемов и тесно связано с опытом сближения психологического и предметного в поэзии XX века. Но вместе с тем это деталь обычных поминок. И простым соединением в одной медной кружке вина и печали (а вином названа обыкновенная водка, «русская горькая») заострена, углублена сила горя солдата войны.

Не буду здесь останавливаться на дальнейшем движении в этих трех строфах интонационной системы стихотворения. Отмечу лишь, что она, как и раньше, — и продолжается, и обновляется. Сходные основные смысловые, синтаксические, ритмические структуры — и вместе с тем их дальнейшее нарастание, обновление. И опять дважды повторяется центральное слово «солдат». Но встреча-разговор на этом не кончается. Читаем дальше:

Он пил — солдат, слуга народа,

И с болью в сердце говорил:

«Я шел к тебе четыре года,

Я три державы покорил...»

Первое двустишие — опять продолжение описания-рассказа, второе — третья речь героя. Но здесь она сжата в две строчки. Построение строфы перекликается с предыдущими тремя строфами, с той же схемой (сначала описание поведения солдата, затем его высказывание от первого лица). Но переход сделан без перерыва. Первые две строчки продолжают тему последних строчек предыдущей строфы.

Повторяется: «он пил — солдат», но с небольшим изменением интонации, которое выражено паузой — тире между «пил» и «солдат». Но речь содержит добавление, резко расширяющее весь смысл обращения героя к своей мертвой подруге и весь смысл стихотворения. Вспомним, что раньше он сам себя с горько-ироническим оттенком называл героем. Здесь напоминание о героизме сделано от имени самого поэта, скромно обозначено словами «слуга народа» и продолжается в потоке сознания, памяти самого солдата. И выходит за пределы бытовой сцены.

Солдат сознает цену и значение своего пути; его устами говорит весь народный подвиг. Говорит рядовой крестьянке Прасковье. Как живой. Это не хвастовство и не самоутешение. Наоборот, тут опять оттенок горькой иронии горя, контраст между тем, откуда и ради чего он пришел, и тем, что он нашел. Между тремя державами, которые он «покорил», и этим бугорком, этим могильным серым камнем, этой бутылкой горькой. Но кроме горькой иронии тут и действительная гордость, сознание величия победы, в которую он себя вложил, ради которой были все жертвы. Тут — кульминация всего стихотворения «Враги сожгли родную хату…». А перед словами солдата в одной строчке — кратчайшее и простейшее напоминание о том, что он чувствовал: «с болью в сердце...» Просто напоминание. От имени поэта- рассказчика, переживающего вместе с ним. Во всем стихотворении прослеживается ряд таких слов: «горе — комья в горле — бутылка горькая — упокой — вино с печалью пополам — боль в сердце». Получается настойчивое перечисление простейших обозначений душевного состояния, перемежающихся с деталями поведения солдата и его обращений к погибшей. Эти повторы-напоминания создают нарастающий ряд горького горя. Но раскрываются, нарастают и внутренняя сила человеческого чувства, сила любви, ее непоказное благородство, сила внутренней связи солдата, слуги народа, со всем народом, — сила народного подвига, в этом солдате воплощенная.

А в движении стиха здесь резко изменяется масштаб времени и места. Настоящее время, «теперь» встречи включает в себя огромную историческую память, а не только память прошлой личной жизни; включает в себя четыре года войны, а бугорок у перекрестка двух дорог — все дороги войны через три державы (и заметьте — опять точная цифра, как в отчете или самоотчете). Как широко то поле, куда пришел солдат, как объемно его время и пространство, как масштабен он сам на этих одиноких поминках! Какой гигантский ветер времени веет вместе с теплым ветром над этим бугорком, этой травой!

И вот заключительное четверостишие:

Хмелел солдат, слеза катилась,

Слеза несбывшихся надежд,

И на груди его светилась

Медаль за город Будапешт.

В первых двух строчках все еще продолжается описание, но это продолжение — вместе с тем итог, окончание. Окончание без окончания. Не слезы, а именно слеза, одинокая, выражающая и глубину, и сдержанность, мужество горя. Как будто продолжение горькой иронии. Но в награде, о которой напоминает не он сам, а его друг — поэт, незримый участник всей сцены, в этой медали — ее свечении — и весь действительный размах подвига, того, что оправдало все жертвы. И глубокий художнический такт в том, что во всем стихотворении -— только два собственных имени. Прасковья. Имя— символ того родного, той мирной жизни людей, которую сгубили враги, которую защищал солдат. Будапешт. Символ того, что выражает размах пройденного солдатом за три года, размах народного подвига и победы. Так фигура солдата (вместе с тем, что сказано в предыдущей строфе) раскрывается в конце стихотворения во всем своем трагическом эпохальном величии.

И этот выход в грандиозность мирового события бросает свет на всю встречу, на огромность победы и огромность ее цены. Хотя во внешнем поведении солдата — опять простейшая бытовая точность, совсем как будто не соответствующая этому величию. «Хмелел солдат». Описание поминок приобретает силу трагической сцены большого накала и размаха! И свет медали на его груди — светит.

А теперь перечтем еще раз стихотворение «Враги сожгли родную хату...» Исаковского как целое. Оно печально, более того, трагично. Есть и трагическая, горькая ирония несбывшихся надежд. Но сила горя, трагизма также может содержать в себе не только трагическую иронию, а и трагическое просветление, очищение души, то, что еще древние греки называли словом «катарсис». Здесь это особый катарсис особого лирического трагизма и в нем — трагизма истории. Жертвы были не напрасны, медаль действительно светилась. Были горы горя и горы героизма. Есть свет жизни, человечности, любви, — и позади, и впереди. Ведь исторический оптимизм состоит не в том, чтобы радоваться на могилах или искать утешение в ближайшем сельсовете. А в том, чтобы в самой силе горя найти глубинные источники света человечности. Здесь этот свет выражен не только напоминанием о том, что светит медаль за город Будапешт, а и всем смыслом, ходом, мелодией стихотворения. Прежде всего душевным богатством, благородством горя этого рядового солдата, его разговора с мертвой подругой. И силой сопереживания поэтом Исаковским переживаниям миллионов людей. В этом жизнеутверждающее начало трагического лиризма. И его особая задушевность. Мы отчасти уже видели, как это было достигнуто мастерством поэта. В полном объеме это мастерство выступает в целостности всего стихотворения. 

Источник: Македонов А. Свершения и кануны: Монография. - Л.: Сов. писатель, 1985