Биографический контекст, возможно, та первая жизненная сфера, которая, окутывая произведение, может прояснить, хотя бы отчасти, личностные истоки его замысла. Но лишь на том условии, если сразу же отодвинуть в сторону фрейдистские и психопатологические бредни, к которым давно уже охладело западное искусствоведение и которые (как это часто у нас бывает) мы все еще готовы пережевывать как некую интеллектуальную пряность.

Бессмысленно ставить вопрос, что от чего зависит: повествование от сюжета или сюжет от повествования. Здесь взаимосвязь столь тесная (мотивирующее начало ее пребывает в иной сфере — в эстетической органике идеи), что такая постановка вопроса вряд ли имеет смысл.

Условный рассказ близко подходит к нему, хотя бы потому, что и он ценит колоритное слово. Но в сказе речевой колорит достигает вершины. В нем, как самоцветы на ладони, играет всеми гранями живое разговорное слово, иногда только что выхваченное из народной речевой стихии. В нем ощутимее звучат социальные и профессиональные диалекты.

Ситуация — отдельное, относительно завершенное положение, «сцена» в картине сюжета. Забота художника заключается в том, чтобы, строя ситуацию, завязать в ней узлы «микроконфликта», создать ощущение глубины сцены, охватить малым действием участвующих в ней персонажей. Но усилия писателя брошены и на то, чтобы создать художественные «мосты» между подобными положениями, мотивировать их перетекание друг в друга.

Бесконечное многообразие литературных сюжетов не однажды пытались классифицировать. Если это удавалось хотя бы отчасти (на уровне повторяющихся сюжетных схем), то только в границах фольклора (труды акад. А. Н. Веселовского, книга В. Я. Проппа «Морфология сказки» и т. д.). За этой чертой, в пределах индивидуального творчества, такие классификации не доказывали ничего, кроме произвольной фантазии их сочинителей.

Сюжет — это художественная ткань события и действия, раскрывающих конфликты и характеры произведения. Как и все в произведении, сюжет сотворен художником. Это не сколок с реальности, даже если вполне конкретное событие жизни послужило толчком к его созданию. Воображение писателя и в этом случае трансформирует картину мира, нацеливая ее на воплощение неповторимого художественного замысла.

Искусство — подчеркнуто оценочная форма отношения к миру. Есть только две оценочные системы, покоящиеся на незыблемо твердом различении добра и зла: религия и искусство. Они предохраняют дух человеческий от этического безразличия, от смешения и подмены добра и зла, к которым постоянно тяготеют политика и социальная жизнь.

Один из маститых наших филологов утверждал, что авторская оценка Печорина как бы «склеивается» из многообразных оценок персонажей лермонтовского романа. Странная мысль. Не говоря уже о том, что «склеивание» (пусть в метафорическом смысле) — операция механическая и, стало быть, неуместная в мире искусства, ясно ведь, что отношение Лермонтова к Печорину в принципе не может сводиться к простой сумме персонажных оценок.

Художественный конфликт — столкновение человеческих воль, мировоззренческих представлений, жизненных интересов — служит источником сюжетной динамики в произведении, провоцируя по воле автора духовное самовыявление героев. Резонируя по всему композиционному пространству произведения и в системе персонажей, он втягивает в свое духовное поле и главных, и второстепенных участников действия.

В контексте композиции и сюжета типы и характеры предстают как персонажи, выявляя не только свою эстетическую самоценность, но и свое функциональное предназначение. В самом деле, все они существуют в неразрывной системе связей с другими персонажами и с миром события или действия. Здесь вполне раскрывается их динамическая природа.