Описание, анализ и постановки пьесы "Три сестры" Чехова

«Три сестры» — «драма в четырех действиях» А.П. Чехова. Впервые опубликована в журнале «Русская мысль» (1901, №2); впоследствии — в изданиях А.Ф. Маркса (отдельное издание — 1901 г., сборник трех пьес 1902 г., выпушенный в качестве дополнения к VII тому сочинений писателя).

Над пьесой «Три сестры» Чехов работал всю вторую половину 1900 года. Между тем замысел ее, как свидетельствуют записные книжки автора, возник значительно раньше (по ним можно проследить и эволюцию характеров Соленого, Ирины и происхождение «русских споров» Тузенбаха и Вершинина). Важно отметить, что «Три сестры» — пьеса, специально написанная автором для МХТ. Ряд деталей был подсказан ему актерами и режиссерами театра: образ учителя-педанта, преподающего латынь; диалог Маши и Вершинина без слов в третьем акте («Трам-там-там... Тра-та-та»...) и др. Современники находили прототипы образов пьесы среди членов семьи Чехова (в частности, Марью Павловну Чехову в качестве одной из сестер).

В октябре 1900 г. в МХТ в присутствии автора состоялась читка еще не завершенной пьесы. Чехову было задано много вопросов, на которые он отвечал: «Я же там написал все, что знал». Артисты говорили о том, что не знают, как играть подобную вещь на сцене МХТ, что им представлена только «схема», недоумение вызывает позиция автора по вопросу о жанре пьесы. Сразу после этого Чехов приступил к переделке финала, композиционной перестройке ряда сцен. Речи Маши и Ирины приобрели характер монологов. Существенно корректировался образ Соленого. Чехов продолжал работать над пьесой и после приезда в Ниццу в декабре того же года, о чем свидетельствует его переписка с Книппер и Немировичем-Данченко. В самом конце года Немирович получает от Чехова поправки к тексту пьесы, к тому времени принятой к постановке в Художественном театре.

Уже в первой сцене «Трех сестер» обнаруживается новый важный для всего развития действия мотив. Именины Ирины одновременно предстают как день памяти отца, его похорон, однако человеку свойственно забывать трагическое: «Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет». Ряд отечественных и зарубежных чеховедов обратили внимание на принцип строфы-антистрофы в построении диалогов первого акта: как бы невзначай возникают симптоматичные перебивки, снижающие высокое настроение Ольги. Именно в тот момент, когда ей «захотелось на родину страстно», как бы случайно входят Чебутыкин, Соленый и Тузенбах с репликами: «Черта с два! Конечно, вздор».

Особое место в поэтике пьесы занимает образ «Москвы трех сестер», первоначально вызывавший недоумение в критике (пьесу называли драмой железнодорожного билета: «В Москву, в Москву! » — садитесь в поезд и поезжайте...»). Раскрытие его как символа наиболее полно было дано Л.С. Выготским в книге «Психология искусства».

Стремление трех сестер в Москву, которая по мере развития действия все более отдаляется от них («В Москве, значит, не быть...») — это иносказание, означающее извечную, явственно или смутно осознаваемую потребность в другой жизни, переписанной, как полагают герои, «набело», жизни настоящей. Об иллюзорности последнего говорит в пьесе Вершинин: «Так же и вы не будете замечать Москвы, когда будете жить в ней...» Между тем, как всегда у Чехова, прежние, неутоленные мечты рассеиваются, на смену им приходят новые поиски и надежды, открываются новые горизонты, а то, что составляло подтекст разговоров о Москве — тяга, или, как говорил Немирович-Данченко, «тоска» по другой жизни — уже высказывается прямо, безо всяких иносказаний: «Придет время, все узнают, зачем все это, зачем эти страдания, никаких не будет тайн, а пока надо жить...».

На сцене практически отсутствует «водевильная среда», отношение Чехова к героям, сравнительно с его ранней драматургией, меняется. Интеллигентные, милые, искренние, стремящиеся «знать, для чего живешь», эти люди вызывают порой недоумение, порой жалость, порой даже иронию автора, но он нигде не отказывает им в сочувствии. Другое дело те обитатели провинциального «гнезда», которые окончательно погрязли в серости и пошлости: Наташа все более захватывает власть в доме, ей покоряется мягкотелый Андрей. Жизнь у трех сестер не ладится: нет удовлетворения от работы, от учительства в гимназии, и только приход людей военных — «самых интеллигентных» — на какое-то время создает иллюзию праздника. Роман Маши Прозоровой и Вершинина продолжает чеховскую тему птиц, «посаженных в раздельные клетки» — «непонятно было, для чего он женат, а она замужем».

В пьесе «Три сестры» Чехов создает полифоническую образную систему. Как указывал А.П. Скафтымов, мещанские интересы Наташи и возвышенные мечты неуютно ощущающих себя в этой жизни трех сестер лежат в совершенно разных плоскостях. Как всегда у зрелого Чехова, «дурные люди лишь ухудшают положение, плохое само по себе», а не являются причиной, источником страданий. Отсюда сложность природы конфликта, многообразие этих индивидуально-конфликтных состояний, неоднозначность и неокончательность подводимого итога. Здесь обнаруживается так называемое «двойное звучание финала»: батарея уходит, играет прощальный марш, только что на дуэли убит барон, Чебутыкин твердит «Тарара-бум-бия...», а сестры, не успев оплакать свое горе, опять говорят о новой жизни. И вновь, как в первой сцене пьесы, им хочется жить, начать все сначала. Таким образом, Чехов достигает сильного катарсического эффекта в финале пьесы.

Постановка пьесы Московским Художественным театром 31 октября 1901 г. («Это был наш лучший чеховский спектакль». — писал Вл.И. Немирович-Данченко) открыла сценическую историю одной из самых популярных в мире пьес Чехова. Спектакль, в котором выступили ведущие артисты первого поколения Художественного театра (Ольга — М. Г. Савицкая, Маша — О.Л. Книппер, Ирина — М.Ф. Андреева, Вершинин — К.С. Станиславский. Тузенбах — В.Э. Мейерхольд, Клыгин — А.Л. Вишневский, Наташа — М.П. Лилина) вызвал известную реплику Горького: «Музыка, не игра!» Сам автор, как всегда откладывавший момент посещения спектакля, увидел постановку лишь в следующем сезоне, дав ему не по-чеховски восторженную оценку: «Три сестры» идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса...» (письмо Л.В. Средину, сентябрь 1901 г.). Была покорена спектаклем не во всем принимавшая творчество Чехова М.Н. Ермолова: на спектакле она «ужасно плакала и потом стоя аплодировала». С большим успехом прошли показы спектакля во время гастролей МХТ в Петербурге 1901—1902 гг. Многие деятели театра стали просить у Чехова разрешения на постановку пьесы в свой бенефис: В.Ф. Комиссаржевская, Е.К. Лешковская. Из провинциальных постановок критикой отмечался спектакль Н.Н. Соловцова в Киеве с участием Е.Н. Рощиной-Инсаровой (Ольга) и Л.М. Леонидова (Соленый). В 1902 г., уйдя из Художественного театра в Товарищество драматических артистов, Мейерхольд осуществил новую успешную постановку «Трех сестер».

«Три сестры» Чехова вызвали полемику в критике. Старые оппоненты Чехова-драматурга, в том числе Л.Н. Толстой, отнеслись к ней неодобрительно, заявив, что «пьеса плохая». И. Игнатов полагал, что в «Трех сестрах» Чехов не добавил ничего нового, лишь «повторил себя». Сильной, но однако «смутной» с «несколько искусственной Москвой» называл пьесу известный критик А.Р. Кугель. «Мир бессилия и безнадежности» захлестнул автора, — утверждал П. Перцов. Отзывы другой части критики были положительными. Среди них в первую очередь выделялся отзыв Д. Линча (Л.Н. Андреева), вошедший затем в текст книги «Под впечатлением Художественного театра» (1902 г.). Высоко оценил пьесу как явление «новой драмы» критик С.А. Андреевский. Характерно, что критик в статье «Театр молодого века» воспринимал Чехова и МХТ как единое целое; известно также, что многие провинциальные и зарубежные театры просили разрешить ставить пьесу в мизансценах Станиславского (в частности, таков был опыт Я. Квапила в чешском Национальном театре в 1907 г.). Спектакль же Художественного театра имел огромный успех на гастролях театра в Америке в 1923 г. и оказал значительное влияние на восприятие Чехова в этой стране.

К наиболее известным западным постановкам «Трех сестер» следует отнести спектакли Ж. Питоева («Театр искусств», Париж, 1929 г.; с участием известной в прошлом артистки Художественного театра М. Германовой в роли Ольги), постановку Л .Оливье («Олд Вик», Лондон, 1966 г.), где режиссер пытался придать оптимистическое звучание финалу. Стало общим поветрием в мировом театре занимать в спектаклях по пьесам Чехова артистов русского происхождения. Так, в 1966 г. режиссер Андре Барсак в театре «Эберто» в Париже поставил пьесу для трех сестер Поляковых-Байдаровых, по сцене и в кинематографе известных под именами Марина Влади, Одиль Версуа и Элен Валлье. Среди наиболее известных зарубежных постановщиков «Трех сестер» последних двух десятилетий прошлого века — немецкий режиссер Петер Штайн, создавший спектакль, полный тонких деталей и нюансов, отмеченный острым психологизмом.

Крупнейшим театральным событием своего времени стали «Три сестры» В.И. Немировича-Данченко в новой сценической редакции Художественного театра (1940 г.). МХАТ возвратился к Чехову после долгого перерыва. Режиссер поставил перед новым составом актеров задачу сыграть пьесу Чехова-классика в современном его восприятии. Зерном новой постановки стала «тоска о лучшей жизни», пронизавшая игру блестящих мастеров нового поколения (следует особо выделить Машу — А.К. Тарасову, Тузенбаха — Н.П. Хмелева, Соленого — Б.Н. Ливанова). Развивая идею «мужественной простоты» в интерпретации Чехова, режиссер хотел добиться ощущения торжества жизни, просветления в финале спектакля, а потому «уволил за кулисы» бормочущего Чебутыкина. Смысловое звучание этого спектакля неожиданно возросло в годы Великой Отечественной войны: записанные на радио слова Чехова в исполнении артистов Художественного театра неслись из репродукторов по всей стране, — чеховское «В Москву, в Москву!» наполнялось острым драматическим подтекстом. На трагичность событий пьесы — убит человек! — обратил внимание Г.А. Товстоногов, стремившийся уйти от благостного отношения к героям, и взглянуть на них строже (спектакль Большого Драматического Театра в Ленинграде 1965 г.; Т.В. Доронина — Маша, С.Ю. Юрский — Тузенбах, Е.З. Копелян — Вершинин, Э.А. Попова — Ирина).

Коренному пересмотру традицию Художественного театра, а вернее, сложившиеся штампы лирического спектакля, подверг А.В. Эфрос в своей постановке 1967 г. на сцене Театра на Малой Бронной. Режиссер, по словам критика П.А. Маркова, находился под влиянием «теории некоммуникабельности», от резко обвинял чеховских героев в бездействии, равнодушии, искал прямых наглядных перекличек с современностью. Полемический спектакль вскоре был снят с репертуара. Нервным, острым сценическим рисунком был отмечен спектакль Г.Б. Волчек в театре «Современник» (1982 г.), где, однако, героям не отказывалось в сочувствии. Резко диссонировала с этими и другими постановками Чехова 1980-х гг. версия «Трех сестер» Ю.П. Любимова в Театре на Таганке (1980 г.), где в остраненной, заостренно-публицистической форме пьеса решалась как притча о «военной», казенной, «ошинеленной» жизни. Верньй брехтовскому театру, рациональной режиссуре, ищущей прямых аналогов с современностью, режиссер открывал дверь на улицу современной Москвы, откуда входил вовсе не чеховский военный оркестр. Событием театральной жизни стала новая постановка Художественного театра 1997 г. (режиссер О.Н. Ефремов) — один из немногих спектаклей, где удалось передать особый поэтический строй чеховского финала.

Источник: Энциклопедия литературных произведений / Под ред. С.В. Стахорского. - М.: ВАГРИУС, 1998